(Vladimir Kush, The Book of Books)³

“Her sanat eserine (iyi olsun, kötü olsun) eleştirmenlerin değerlendirmesi eşlik eder, bu değerlendirme de diğer eleştirel değerlendirmelerin yolunu açar.” (Manguel 30) ve “her sanat eseri sayısız okuma katmanıyla büyür, her okur bu katmanları soyarak sanat eserine kendi anlayışıyla ulaşmaya çalışır.” (30). Sanat kurumunun estetik olarak işaret ettiği ve çocuk edebiyatı piyasasında gittikçe kitschleşen metinlerin belirdiği bir yazınsal alanda, ilk alımlayıcı olan, yani bir tabloyu okuduğunda kendi belleğinin inşa ettiği anlatıyı kırarak çocuk okur için yeniden yapan bir yazarın metinleri nasıl okunur? Bu yazımda tablolardan öykülere Asuman Portakal’ın ressamları merkez edinen metinlerini sanat kurumu, etkilenme ve estetik inşası bağlamında bir temsil biçimi olarak okumaya çalışacağım.

Tabloyu anlatıda dekor kılmak: Metin içinde metin ve “Seçilmişler oyunu”

Ressam ve sanat eğitmeni bir yazar olarak Asuman Portakal, sanatçıları konu edindiği eserlerinde resim kanonunda yer edinmiş isimlerin farklı dönemlerinde resimledikleri tablolara metinde bir uzam kazandıran, zaman zaman ressamların tablolarına konu olan insan dışı canlılara ses veren, biyografi, otobiyografi ve öykü türlerinin iç içe geçtiği melez bir anlatı yaratır. Bu kurguda yalnızca anlatıcı kahramanlar değil, okur da metinler ve tablolar arası diyaloğu takibe davet edilir. Eserleri bir öykü kurmak odağında izlendiğinde “resmi okumak”, “resmi yazmak”, “ressamın hayatını yapıtları aracılığıyla canlandırmak”, “cansız varlıklara ses vermek”, “ötekinin diliyle konuşmak” gibi farklı yazarlık pratiklerinden yola çıkıldığı görülür. “Altın Kitaplar” etiketiyle 2022 yılında okurlarla buluşan Van Gogh’un Yıldızları metnindeyse sanatçının tablolarını polisiye bir anlatının dekoru kılar.

Yaşları 13-17 arasında değişen ve resim, yazı ve müzik sanatıyla yakından ilgilenen bir grup gencin tohum kaçakçılığı yapan bir çetenin çökertilmesini sağladıkları metinde Van Gogh sergisi ve bu serginin çeşitli performanslarla serimlenişi, sanat kurumunun işleyişini, sanat öğrenimini ve bir sanat eserinin dolaşıma girişini yansıtan bir temsile dönüşür. Anlatı içinde okurda polisiye merakı tesis eden bir etken olarak “Seçilmişler oyunu” kahramanların Van Gogh’un Yıldızlı Gece tablosunu yalnızca sergi alanında değil, İstanbul sokaklarında da deneyimlemelerine imkân tanıyacak bir gizemin kapısını aralar. İpek bir teneffüste, çantasında 7 madde yazılmış bir notla karşılaşır. “Seçilmişler Oyunu” başlığı taşıyan bu not, tekinsiz bir oyuna davettir. Kurduğu söyleme göre yalnızca seçilmişlerin bu notu aldığı, girişin seçilmekle çıkışınsa zekâyla gerçekleşebileceği, talimatların mutlaka yerine getirilmesi gerektiği gizlilik esaslı bir oyundur bu (Portakal, Van Gogh’un Yıldızları 7-8). Yakın arkadaşı Örge ile durumu önceleri dikkate almasalar da Örge, annesiyle Ankara’ya gittiğinde babaannesinin yardımcısının çocuğu Diyar’ın bir arkadaşının da benzer bir not aldığını öğrendiğinde olayı çözmek için harekete geçerler (44). Fakat bu yazıda metnin ilgileneceğim kısmı polisiye yanı değil; çocuklar için yazılmış bir metinde sanat kurumunun işlerliğinin yazınsal alanda tesisi.

Örge ve arkadaşları okulda aslında sanat öğrenimi görmektedirler. Gitar çalmada kendini geliştirmek için konservatuvar eğitimi almak isteyen Örge, resim yapmakta zorlandığını düşünmektedir. Öğretmeni çizdiği deseni görünce “Araştırıcı çizgileri ne güzel kullanıyorsun.” diyerek onu yüreklendirir (10). Ancak Örge’nin asıl yetkinliği öykü yazarlığıdır. Edebiyat dergilerini hem takip eden hem de Dizge Edebiyat dergisinde öyküleri yayımlanan Örge iyi bir metin okurudur ve bu okurluğu onu resim okurluğuna da yakınlaştırır. İstanbul’da sergilenmek için Amsterdam ve hatta Amerika’dan getirilen Van Gogh Alive’ı ziyaret etmek ödevlerinden biridir. Sanattan daha çok matematikle ilgilenen arkadaşı Bulut’un da aralarına katılmasıyla üç kafadar, sergiye gitmek için yola çıkarlar. Tablodan taşan yıldızlarla süslenen caddelerden geçen arkadaşlar, sergi mekânına gelmeden önce İstanbul sokaklarında gezinen Van Gogh’un tablosundaki figürlerle karşılaşırlar. Buradaki anlatıda bir de Türkçe öğretmenlerinin önerdiği Youtube’daki dijital sergi videosu gündem olur aralarında (13-14). Bulut için video ve sergi aynı şeydir. Örge ise bu fikre katılmaz. Tam o esnada kulağı tablosundaki gibi sarılmış Van Gogh aktörüyle karşılaşırlar. Örge onu fotoğraflar ve yola devam ederler. Biraz ileride bu kez hasır şapkalı, kızıl sakallı bir Van Gogh’la karşılaşırlar (15). “Resim ayaklanmış yürüyor sanki” (15) diyerek şaşkınlığını ifade eden Örge’nin tepkisinde sanat eserinin replikasıyla örtüşmesinden mimetik canlandırmanın etkisini okuruz. Bulut’un “Çakma Van Gogh bunlar ya!” (15) sözü bu performatif taklidin sahici aurasının yitimine sebep olsa da “sergiye dikkat çekmek için bütün şehri dolaşıyorlar” sözü, sanat eserinin dolaşım pratiğini işlediği sanatın kurumsallığını yansıtır (15). Üstelik metinde Youtube videosunun yanı sıra Loving Vincent (2017) filminden de söz edilmesi tablolara sadece anlatıda bir uzam tesis etmekle kalmaz, medyalar ve metinlerarası geçişli, yeniden yazım pratiği sergileyen bir alan da sağlar (19). Diğer bir deyişle tabloların anlatısallığı farklı medyalarla desteklenen başka anlatılarla diyaloğa girerek çeşitlenir ve yeniden üretilir.

Sergi gezerken çocuk okura dolaylı olarak öğretilen bir diğer unsur da sanat öğreniminde izlemenin ve görme biçimlerinin anlamlandırma sürecindeki etkisidir. Anlatının kronotopunda sergi, tüm gerçekliği ve geçişkenliğiyle çocuk okurun deneyimine sunulmuştur. Oyuncular aracılığıyla canlandırılan tablolar haricinde her resim, hikâyesinin yazıldığı panolarla desteklenmiştir. Örge, Fırtına Bulutları Altında Buğday Tarlası tablosuna baktığında resmi üç boyutluymuş gibi algılamasını sağlayacak fırça darbelerini ve boya tabakasını fark edecek kadar estetik gözü gelişmiş bir çocuktur (20). Sergi girişinde telefonlarının toplanması da katılımcıların eserlerle dikkat dağıtıcılar olmadan baş başa kalıp izleyebilmelerine olanak tanır. Örge, resimler üzerine düşünürken “seçkin okur” diyebileceğimiz, resmi bilen iki yetişkin alımlayıcıyla karşılaşır. Aralarındaki diyalog aracılığıyla okur da resimlere ilişkin maddi bilgiler öğrenir ve imge üzerine düşünmeye başlar. Yıldızlı Gece tablosunu konuşurlarken “servi ağacı”na dikkat çekilir. Yetişkin alımlayıcı için servi “insanın yaşam boyu verdiği mücadelenin sembolüdür.” (22); Örge içinse ressamın kendisi. Örge’nin bu çıkarımını tablodaki yıldızların seyrinde beliren “hüzünlü bir ağıt” benzetmesiyle destekler sergideki adam (22). O sırada başka bir grupla daha karşılaşırlar. Alımlayıcılar farklı meslek gruplarından çeşitlenir. Artık bir öğrenci, bir doktor, bir sanat tarihçisi, güvenlik görevlisi ve çocuk okur birlikte tabloya bakıyorlardır. Anlamın çoğullaştığı bu sahnede resmi alımlamasını “güzel duygu uyandırması” şeklinde sınırlayan bir genç kıza Örge’nin diyalogda olduğu sanat okuru adam âdeta “Bir resme nasıl bakılır?” sorusunun cevabını verir: “Hem kalbinizle hem beyninizle bakın lütfen, hoşluktan çok daha fazlası var orada. Servi ağacı yanıyor sanki. Ya gökyüzü… Bulutlar, yıldızlar, güneş, ay bir şeyler anlatmaya çalışıyor bize… İnsanı içine çeken bu ışıltılı girdap sonsuzluğa çağrıdır gençler!” (23). Örge de sergiden ayrılırken sergi ve metin arasında ilişki kurar, izlenimlerini yazmaya ve Dizge Edebiyat dergisine göndermeye karar verir.

(Fırtına Bulutları Altında Buğday Tarlası, 1890)

Anlatı ilerledikçe sergi odağında anlatıcı bize sanat eserinin endüstriyel pratiklerinin örneklerini de gösterir. Örge’nin annesi sergi özelinde konuştuklarında güzel sanat öğrencilerinin Van Gogh resimlerini kopyalayıp satışa sunduklarını, gelirin bir kısmının belediye sanat atölyelerine gittiğinden söz eder (39). Örge’ye ise sergi çıkışı yıldız verilmiştir. Sonradan anlarız ki bu yıldız, sergiyi dikkatle deneyimleyen okurlara ayrılmış bir nişandır. Bu arada metinde geçen bir sanat eserinin dolaşım ağını gösteren bir diğer metin de Örge’nin cebinden çıkardığı, şehre sergiyi sahnelemek için gelen tiyatroları tanıtan broşürdür (57). Örge, sergiyi iki kez daha gezer. İki yıldız daha alır. Motor kurye Ergin’le tanışır. Ergin de en az Örge kadar iyi  bir yazar adayıdır. İkisinin de aynı dergide öyküleri yayımlanmaktadır. Yazma yeteneği, sınıfsallığı aşan sanatsal bir pratik olarak belirir metinde. Metin içinde metin diyebileceğimiz yazar adaylarının yazdığı öyküleri de okuduğumuz bu öykü odacıkları sayesinde okurlar olarak anlatıcı kahramanların seslerini de duymaya başlarız. Bu noktada sadece resim sanatının kurumsal serimlenişiyle değil, aynı zamanda metinler arasında seyreden eklektik ya da melez bir tür zenginliğiyle de karşılaşırız. Yazarın başarısı, anlatı içinde çeşitli anlatıcılar da kurgulayarak okura farklı sanat formlarını, farklı yaş grubu ve cinsiyetten alımlayıcıların perspektifinden de sunabilmesindedir. Üstelik burada da durmaz; esere bakma süresinin ve hafızaya imge atmanın estetik bakışı beslediği bir öğrenim biçiminde çocukluk entelektüel sermayesi gelişmiş olan Örge’ye sistem eleştirisi yaptırır. Yıldızlar, farkındalığı yüksek gençleri seçmek için verilmiştir ancak seçim kendi aralarında sohbet edenlerin ayıklandığı, resme bakan gözlerin kameralarla tespit edildiği normatif bir kıstasa göre gerçekleştirilmiştir (104-105). Yıldız sahipleri birer öykü yazacak ve il çapında yarışmaya ve katılacaklardır. Dereceye girenler Amsterdam tatili hakkı kazanacak ve oradaki Van Gogh Müzesi’ni ziyaret edecektir. Örge söz alıp düşüncesini açıklar:

Bu işte bir yanlışlık var bence. Bir resmi algılama süresi herkese göre değişir. Kimi iki dakikada her detayı görür kimi uzun süre baksa da bir şey anlamaz. Bu biraz da kişinin merakına, sanat sevgisine, resimle olan ilişkisine bağlı. O tabloların önünde geçirilen beş dakikalık sürenin algılama yetisi, dikkat ya da konsantrasyon becerisiyle ilgili olduğunu düşünmüyorum. Bu arada bende üç tane yıldız var arkadaşlar, isteyen olursa ikisini verebilirim. (105)

Örge’ni itirazına başka itirazlar da eklenince şartname değişir ve okullara yenisi gelir. İçinde yıldız geçen bir öykü yazması beklenir tüm katılımcılardan (107). Metnin sonunda Örge üçüncü, Ergin ikinci, yarışma sırasında tanıştıkları Esra da birinci olur. Yıldızlı Gece tablosunun anlatı atmosferinde bir dekor olarak kullanıldığı bu metin dolayımıyla sanat kurumunun yarışmalarla da desteklenen estetik değer atfetme pratiğini de deneyimleriz.

Tabloları öykülemek: Sanat kanonu duayenleri ve etkilenme endişesi

Tudem Yayınları tarafından yayımlanan Picasso’nun Gözleri (2021), Matisse’in Işığı (2023) ve Dali’nin Dehası (2023) metinlerindeyse Asuman Portakal, tabloları öykülediği tablolar ve metinlerarası zaman akışının geçmiş, şimdi ve gelecek arasında zikzaklar çizerek seyrettiği, insan olmayan canlı ve cansız varlıkların da anlatıcı olarak tabloların kahramanlığını üzerine giyindikleri çok sesli bir anlatılar zinciri kurar. Bu kurgu aracılığıyla sadece ressamların hayatlarına ilişkin biyografik bilgileri öğrenmeyiz, aynı zamanda sanat akımlarının seyrini, birbirlerinden etkilenmelerini, sanat tarihinin gelişim seyrini, sanat anlayışlarını şekillendiren toplumsal olayları, tabloların yapım hikâyelerini ve hem eleştirmenler hem de ressamlar tarafından alımlanma biçimlerini takip ederiz. Her metnin sonunda kronolojik olarak sanatçıların hayat öyküsüne ve yaşamlarındaki sanatsal dönüm noktalarına da yer verilir. Genette’in paratext (metinötesi) kavramıyla açıkladığı metnin önüne ve sonuna eklemlenen farklı türlerde kaleme alınmış bu metinler, iç metnin alımlanışına yani okurların metni anlamlandırma sürecine doğrudan etki eder, yardımcı olurlar (Genette 17).

Picasso’nun Gözleri’ndeki yazar ressamın çocukken yaptığı ya da kendi deyimiyle “Raphael gibi resim yapmak dört yılımı aldı. Ama bir çocuk gibi resim yapabilmek içi ömür harcadım.” (Portakal, Picasso’nun Gözleri 63) dediği temsilleri yansıtan tabloları öykülerinin çıkış noktası olarak alır. Anlatılarda kahramanın kurgulanışına baktığımızda Picasso’nun gözlerine atfedilen, iç görüsü yüksek bir bakış dikkat çeker. Bu öznel bakış, diğer öznelere ve nesnelere yöneldiğinde söz konusu canlının iç sesine cevap verebilen, özünü okuyabilen insanüstü bir deha özelliğine dönüşür. Diğer bir deyişle sanatçının görme kabiliyetini ve dehalık payesini anlatıya taşımada bu kurgunun etkisini gözlemlemek mümkündür. Kitap, “Taklacı Miko”, “Yapabilirim”, “Büyük Kakuru”, Picasso’nun Fırçası”, “Bııııyyyssss!” adlı beş öyküden oluşur ve sırayla Güvercinli Çocuk (1901), Cambaz ve Genç Palyaço (1905), Bir Kadın Başı (1907), Guernica (1937) ve Claude İki Yaşında ve Onun Tahta Atı (1949) tablolarına anlatıda bir uzam kazandırır. Tabloları canlandıran, onlara akışta bir zaman ve mekân kazandıran bu izlekte Picasso’nun görme yetisi anlatıda olay zincirini başlatan ya da cansız kahramanları canlandıran itkidir. Miko hem Picasso’nun görülmeye değer bulduğu için bakışını yönelttiği ve tablosuna taşıdığı bir güvercindir, hem de sanatçının Mavi Dönemiyle ilişkilenen bir imgedir. Anlatıda güvercin Picasso’nun çocukluğuyla, çocukluk hafızasıyla konuşurken bir yandan da sergide ziyaretçilerin alımlayışında onlarla konuşan, diyaloğa giren bir kahramandır. Zamansal olarak bu yüzden anlatı, bir yandan Picasso’nun bu tabloyu çizerken çocukluk hafızasının getirdiği güvercin imgesini çağırarak geçmişe yani tablonun yapım anına açılır, bir yandan da resmin sergilenme anında alımlayan özneyi güvercin kılarak âdeta anlatısal bir perspektif oyunu oynar, zamanın çizgisel akışını kırar. Ressamın da içinde bulunduğu resmin sergilenme anını da tablolayarak anlatı içinde akan bir anlatı kurar. Çerçevelenmiş bu öykünün içinde okurun metni her okuyuşunda güvercin takla atmaya devam edecektir.

(Güvercinli Çocuk, 1901)

“Yapabilirim” öyküsünde resmetme anı bu kez poz veren palyaçonun anlatımıyla okura sunulur. Palyaço, sanatçının Pembe Dönemini yansıtan imgelerden biridir. Gören ve görülen üzerindeki etki öyle bir derinlikte kurulur ki anlatıcı ressamın onun ruhunu okuduğunu düşünür (32). “Büyük Kakuru”da kahramanlar yazarın Kübizm’den ve Afrika seyahatinden etkilendiğini yansıtan hayvan kahramanlardan seçilir. Okura sadece metinlerin yapım atmosferini deneyimleme imkânı sunulmaz, aynı zamanda okur, resimlerde sergilenen yerleri gezmeye de davet edilir. “Picasso’nun Fırçası”, Guernica tablosunun yapılabilmesini sağlayan ana kahramandır. Savaş sırasında resimlediği bu resmi Dora’yla konuşurken Picasso, “Kötülüğün rengi yoktur!” der (46). Tablonun estetik değeri Picasso’nun nâmını ve estetik özerkliğini pekiştirir. Savaşın özneleri ona dokunamaz. Bu öykü aracılığıyla sanatın savaşlar üstü alımlanışını ve kendini alanını kurarak koruyucu işlev yüklenebileceği yönünü görürüz. Son öykü “Bııııyyyssss!”ta ise tahta parçasından sallanan ata, oradan da tabloda temsil edilen Picasso ve oğlunun ilişkinin serimlendiği bir dönüşüm hikâyesi konu edilir. İlham, tahta at yıprandığında gelir. Tuvale taşındıktan sonra o artık başka çocukların muhayyilesinde de deneyimlenen ölümsüz bir imgeye dönüşür.

Matisse’in Işığı’nda bu kez bizi Picasso kitabına göre daha kapsamlı bir sunuş karşılar. Yazar, okura Matisse’in sanat tarihi içindeki konumlanışını sunar. Matisse, “modern resmin babası”dır (Portakal, Matisse’in Işığı 7) ve Picasso’yu etkileyen ressamlardan biridir. Picasso ona olan hayranlığını “Her şey göz önüne alınırsa yalnızca Matisse var.” ve “Yaptığım resimleri yapmasaydım Matisse gibi resim yapardım.” sözleriyle ifade eder (7). Bu sunuşta sanatçı duygularını renklerle ifade eden, sanat kurumun örgütlediğinin aksine sınavlarda başarısız olsa da bedensel olarak sağlığını yitirse de, renklerin ve resim pratiğinin sınırlarını zorlayarak sanatını icra etmeye devam eden azimli ve üretken yönleriyle ön plana çıkarılır.  Yazar, hocası Bedri Rahmi Eyüpoğlu’nun Matisse’i alımlayışını da metne taşır: “Biçimle rengin birbirleri içinde iki su damlasının karışımı gibi anlaşmasına, resimden çok nakış alanına örnek buluruz.” der Eyüboğlu Matisse’i resim tarihinden konumlandırırken (9). Yine yazarın niyetinin de metnin alımlanışına etki ettiğini gözetirsek ressam niyeti olarak kodlayabileceğimiz bir Matisse tümcesiyle bu sunuş sonlanır: “Bir denge ve saflık sanatı peşindeyim; öyle bir sanat ki ne düzen bozar ne kafa karıştırır. Bitkin, gergin ve kırılmış insanların benim resimlerime baktıklarında huzur ve dinginlik bulmalarını isterim.” (10).

Kitap, altı öyküden oluşur: “İyi ki O Gün”, “Konuşkan Renk”, “Zorah’ın Gizemi”, “Kırmızı Balıklı Kedi”, “Lidya’nın Rüyası” ve “Makas Şıkırtısı”. Sırasıyla sanatçının Marguerite’nin Portresi (1906-1907), Tatlı: Kırmızıdaki Uyum/Kırmızı Oda (1908), Zorah Terasta (1912-1913), Kırmızı Balıklı Kedi (1914), Rüya (1940), İkarus, Caz Kitabı (1947) çalışmaları, bu metnin anlatı zincirine zemin teşkil eder. Anlatıcıların ve tabloların ilk kitaba göre çeşitlendiği ve yan metinlerle daha çok diyaloğa girildiği bu kitapta Asuman Portakal, sadece Matisse’in sanatçı olarak yaşam öyküsünü ve yapıtlarını konu edinmez; aynı zamanda onun etkilendiği ve öncüsü olduğu sanat akımlarını sanat kurumu içindeki ilişkisel ağıyla gözler önüne serer. Bu yüzden sadece Matisse’in günlüğünden değil, Picasso’nun sözlerinin de metne dahil olduğu, anlatıcıların çoğullaştığı bir metin okuruz. İlk kitapta olduğu gibi bu metinde de cansız varlıklara ve insan olmayan canlılara anlatının baş kahramanları olarak yer verilir. Seçilen her tablo aynı zamanda sanatçının eğilimlerindeki dönüşümleri de takip edebilme imkânı tanır.

Benim bu kitaba dair ön plana çıkarmak isteğim husus ise yazarın modern patronaj sistemini de anlatı izleğinde çocuk okura sunmasıdır. Sergei Shchukin, Matisse’e sanat dünyasıda alan açan koleksiyoner hamilerden biridir ve dönem dönem ona tablolar sipariş eder. “Konuşkan Renk” öyküsü, “uzun zamandır kendini ışıkla ifade ettiğinin bilincinde” olan bir Matisse’in yaratım sürecini serimler (29). Öykü sonunda mavi renkte bir tablo bekleyen Sergei’ye kırmızının hâkim olduğu bir resim iletilir. Okurlar olarak bu öyküde bir sanatçının tıkanma anını, görüşlerine saygı duyduğu Picasso’nun onun üslubuna dair yazdıklarını ve Strauss’un Mavi Tuna’sını dinlerken yeniden ilhamı metin ve medyalar arası düzlemde deneyimleriz (30-33). Sabırsızlıkla tablosunu bekleyen Sergei’in mektuplarında “bakmak” ve “duygusal etki” özelinde resimlerin alımlanış yöntemlerini de okuruz. Sergei, Matisse’e Picasso’dan satın aldığı tabloyu kullanım biçimini anlatır önce:

Picasso’dan satın aldığım kübist bir portreyi salonuma koymaya cesaret edemedim. Bu yüzden onu koridora astım. Kübist tarzı ve tabloyu anlamak için sık sık gidip ona bakıyorum. Bir resmi ilk görüşte sevmeyebilirim ama defalarca bakarım, incelerim. Bir süre sonra resim kendini açmaya başlar. Böylece bir gün ansızın onu severim. (34)

Sonra yemek odasına asmak için kendisinden beklediği mavi tabloyu nasıl sabırsızlıkla beklediğini anlatır. Bu mektup sanat alımlayıcılarına bir tabloyla kurmaları gereken, ancak zamanla ve sabırla tesis edilebilecek ilişkilenme yöntemini öğretir. Sergei, gelen kırmızı tabloyu alımlama biçiminiyse şu cümleleriyle özetler: “Geçen akşam kızıma şöyle dedim: Eğer bir resim size psikolojik bir şok yaratıyorsa onu satın alın, çünkü iyidir.” (38). Mektubun sonuna da ekler: “Sen resmi seçmezsin, resim seni seçer.” (38). Sanat kurumunun ilişkiler ağını, sanat eserine atfedilen estetik anlamı, hamilik örneğini, sanatsal yaratımı ve Matisse’in renklerle kurduğu ilişkiyi yüzlerce sayfalık sanat tarihi metinlerinden damıtılmış bir özle çocuk okura sunan bu öykü, resmi okumayı ve onunla ilişkilenmeyi de öğrettiğinden diğerlerinden ayrılır. “Makas Şıkırtısı” ise dilin temsil sınırlarını aşmaya çalışan, imkânlarını zorlayan modernist yazarlar gibi modernist bir ressamın bedensel engelleri aşarak ışıkla kurduğu ilişkiyi kâğıt ve makasla yeniden tesis ettiği bir süreci öyküler. Bu kez tabloyu kuran, kâğıt kesikleridir ve kâğıtlar Matisse için hem bireysel kayıplarının hem de savaşın yarattığı travmanın sağaltıcı nesneleridir.

(Tatlı: Kırmızıdaki Uyum/Kırmızı Oda, 1908)

Dali’nin Dehası metnindeyse altı öykü bekler okurunu: “Yok Zaman Sineği”, “Bilinçaltımın Kralı”, “Benim Eldivenim”, “Dalinoyak Portre”, “Azulina Dalgıçları” ve “Daligoritma”. Bu kez öykülerin atmosferini kuran tablolar; Belleğin Azmi-Eriyen Saatler (1931), Uyku (1937), Kızarmış Pastırma ile Yumuşak Otoportre (1941), 21. Yüzyılda Pablo Picasso’nun Portresi (1947), Bikinili Üç Sfenks (1947)’tir ve Deepfake “Dali Lives” videosu enstalasyonudur. Bu kitabında yazar diğer metinlerinde kullandığı tekniklerin yanı sıra sürrealist temsilin izinden giden bir ressamın üslubunu dilsel bir gerçeklikle çocuk okura sunmak için Dali’nin “Daliceliği”ni yansıtacak Türkçe kelimeler de türetir. Savaşın ve zorlu yaşam öyküsünün uzantısı olarak sanatçının gerçekliği alımlayış biçimini kıran bir düzlemin tablolarına yansıdığı, sadece sürrealizm akımından değil, hipergerçeklikten de beslenen bir anlatı kurgular. Tablolarını yaratırken Freud etkisiyle bilinçaltının izini süren Dali, söylemleriyle de bilinçdışında Picasso’nun etkisiyle savaşır. Sadece bir tablo resimlemez o, aynı zamanda kendi personasını da kurgular, serimler ve sansasyonel bir alımlanışın parçası kılar. Onun resimleri, etki alanı Dali tarafından kurulmuş bir sistemin içinde estetik özerkliği, yaratıcısı tarafından tesis edilerek inşa olunur. Foucaultcu biçimde deliliği dehalık göstergesi olarak sunar. Metin ilginç biçimde bilinçaltının dehlizlerinde rüyalar arası yolculuk yapan ve eleştirel paranoya tekniğini geliştiren Dali’nin etkilenme ve unutulma endişesini görünür kılar. Burada bu metni edebiyat tarihine alternatif bir şiir okuma ve şairlik pratiği sunan bir metne, Harold Bloom’un Etkilenme Endişesi’ne referans vererek Dali’nin kendini kurma biçimini Dali’nin Dehası metninden hareketle okumaya çalışacağım.

Bloom şiir okuma teorisini kurguladığı bu metninde arayışını anlatırken der ki

ben burada sadece güçlü şairlere, güçlü selefleriyle ölümüne de olsa kapışma konusunda gösterdikleri ısrarla sivrilmiş önde gelen simalarla ilgileniyorum. Daha az yetenekli şairler idealize ederler; tahayyülü güçlü olanlar ise kendilerine mal ederler. Ama her şeyin bir bedeli vardır. Kendine mal eden şair müthiş bir borçluluk endişesi duyar, zira hangi güçlü yaratıcı kendisini yaratmayı başaramadığını fark etmek ister ki? (Bloom 47)

Dali de Bloom’un işaret ettiği yerden güçlü bir ressam olarak selefleriyle ölümüne bir kapışmaya girer. Picasso onun bilinçaltında öldürmeye çalıştığı babasıdır. İlginçtir ki Asuman Portakal’ın kurgusunda ressamların yazdıkları üzerinden takip edebildiğimiz anlatılar zincirinde de Picasso da Dali’nin oğlunun bu kendini yaratmaya çalışan tavrını hoş gören babası gibidir. Kendisine sataşmalarına cevap vermez.

Harold Bloom da Freudyen bir etkiyle şairlerin babadan bağımsız bir yaratım endişesini teorik metninin inşasına taşır. Bir şair edebiyat kanonu içinde güçlü şairler arasında konumunu tesis ederken altı davranış biçimi sergiler. Clinamen, şiirin yanlış okunmasıyla seyreden ve selefin çizgisinden anlatısal sapmayı gösteren bir tavrı betimler (Bloom 54). Tessera, “bir tamamlama ve antitezdir”. Şair selefini “antitetik olarak tamamlar, bunu da ebeveyn şiiri terimlerini muhafaza edip başka bir anlama gelecek şekilde, sanki selefi bu denli ileri gitmeyi başaramamış gibi okuyarak yapar” (55). Kenosis evresindeyse seleften bir kopma yaşanır. Şair sanki şairliğini bırakıyormuş gibi davranırken aslında yapıp ettikleriyle selefin kendi üzerindeki otoritesinin içini boşaltır (55). Daimonikleşme bu aşamadan sonra gelir ki “selefin Yüce’sine tepki olarak kişiselleşmiş bir Karşı-Yüce’ye ulaşma yönünde” gerçekleştirilen tavrı simgeler (55). Bir tür aşkınlık hâline açar kendini şair. Ebeveyn ötesi bir oluşa. Askesis ise bu tavrından dolayı bir arınma hareketi gibidir ancak bunu yaparken öyle bir kurgu serimler ki artık kendi sesini de bulduğundan üretimiyle selefinin yeteneklerini de budar (55). Apophrades ise -Bloom bunu Antik Yunan’da ölülerin dönüşü söyleminden terim olarak esinlenerek alır- şair kendini selefinin uzantısı gibi bir süreklilik içinde konumlandırarak yaratır (55). Etkiyi tersine çevirir gibi selefin halefe dönüştüğü bir yanılsama yaratır. Asuman Portakal’ın “Dalinoyak Portre” öyküsü de bu noktada Dali’nin selefi Picasso’yla ilişkisini etkilenme endişesinin örselendiği bir yaratım krizi ve babasını öldürerek kendi estetik özerkliğini yaratan bir sanatçı portresi çizen, yani Bloom’un şiirde gösterdiği aşamaları resim izleğinde gösteren bir temsile dönüşür.

(21. Yüzyılda Pablo Picasso’nun Portresi, 1947)

Anlatıcı bu öyküye “ilginç bulduğu her şeyi kafasına geçiren adam, bu sabah da bir boynuzla geldi atölyeye” cümlesiyle başlar (Portakal, Dali’nin Dehası 54). Gergedanları ve karıncayiyenleri ayrı bir yere koyduğu hayvanlarla kurduğu ilişkide ismini Babou verdiği benekli yaban kedisiyle konuşur (54). Sadece canlılarla değil, stüdyosundaki tablolarıyla, heykelleriyle, afişleriyle de diyaloğa girer. Sanatçının “Gerçek bir ressam en sıradan şeyler karşısında en sıra dışı fikirleri üretebilen kişidir.” sözünü örnekler biçimde tuvallerinde gerçeküstü bir düzlemde resimlediği nesneler konuşturulur (56). Bu konuşma, yaratıcılarına yönelik bir biat etme gibidir. Dali, “sizi sıradanlıktan kurtardığıma pişman etmeyin beni.” der onlara (56). Bu hitabı işiten ayakkabı “Sanat size ne verdi bilmem ama bana özgürlüğümü kazandırdı. Bu adam dediğiniz ressam, beni kaldırımlardan toplayıp insanların tepesine çıkardı. Artık kadınların başının üstünde geziyorum. Bir ayakkabı için bundan daha büyük yükseliş olabilir mi?” der (56). Şüphesiz ki bu biati ve yaratıcısının ona sunduğu estetik payeyi ona yansıtan edim, Dali’nin öpücük göndermesiyle karşılanır; fakat baba Picasso’dan alamadığı bir yüceltmedir bu. Tessera ve Kenosis evresini bu aşamada birlikte yaşar: “Ben Picasso’dan tamamen farklıyım çünkü o güzellikle değil çirkinlikle ilgileniyordu ve ben de giderek daha çok güzellikle ilgileniyordum; ama çirkin güzellik ve güzel güzellik, aşırı durumlarda Picasso ve benim gibi dâhilerin meleksi bir tipi olabilir.” (57). Stüdyosunda kendi yaptığı heykel, onun yaratımıyla dalga geçer ve kendisini ucubeye çevirdiğini söyler. O sırada ressam duvarda asılı duran postere parmak sallayarak “Sana unutamayacağın bir sürpriz yapacağım!” der (57). Boğa ona “Picasso kadar taş düşsün başına!” sözleriyle cevap verir (57). Dali için kendisi 21. yüzyılın imparatorudur ve sahnede Delilik Taşı vardır. Raftan Hieronymus Bosch’un Delilik Taşının Çıkarılması (1475-1480) resminin bulunduğu kitabı çıkarır. Babanın ölümünü, babaların babasından bir tablo dolayımıyla gerçekleştiren müthiş bir Daimonikleşme evresidir bu. Orta Çağ’da bazı insanların kafasının içinde bir taş olduğuna inanılırmış: “Bir ameliyat sahnesi görüyorsunuz resimde. Eskiden talihsiz insanları bu taştan kurtarmak için kesip biçerlermiş. Ne vahşet!” (58).

Akabinde anlatıcının ifadesiyle “Kafasında kocaman bir delilik taşı olan ve hilkat garibesine benzeyen” bir yaratık resimler (63). Karısı Gala dahil herkes ona hesap sorar. Asıl mesele, Pablo Picasso’nun Dali’nin tahrik edici her söylemine suskunlukla karşılık vermesidir: “O kibirli, zalim ve acımasız bir imparator! Yıllardan beri ona mektup yazıyorum, gittiğim her yerden kartpostal gönderiyorum. Ama o ne yapıyor? Bana tepkisiz kalıyor, bir kere bile cevap yazmadı. Aklı sıra beni küçümsüyor.” (63) diye serzenişte bulunur Dali. Dalinoyakça bir tavırla zihnindeki Picasso’yla dövüşür. Onu sanatın yok edicisi olmakla nitelerken aslında Askesis evresindedir: “Picasso babamdan sonra en çok aklıma gelen insan. İkisi de üç aşağı beş yukarı yaşamımın Giyom Tell’leri. Gençliğimin ilk yıllarından beri hiç çekinmeden otoritelerine karşı kahramanca baş kaldırdım.” (64) der ve ekler: “Freud’a göre kahraman baba otoritesine isyan eden ve en sonunda onu yenen kişidir. Bense iki babaya isyan ettim, aynı fiyata iki tane birden veriyorlardı. Biri Pablo Picasso, diğeri André Breton’du. Onların otoritesine, Breton’a tinsel, Picasso’ya ise estetik alanda isyan ettim” (64). Sahne, bir günah çıkarma söylemidir; tam da Bloom’un işaret ettiği arınma hareketini serimleyen. Dolayısıyla anlatı da dozunu son aşamaya taşır, Dali Apophrades evresine geçer. Kendi kendini yarattığı ve estetik özerkliğini inşa ettiği yerden, öldürdüğü babalarının sürekliliğinde onları aşan bir pozisyonda tarihsel bir süreklilik kurarak sanatını konumlandırır: “Modern sanatta iki uç nokta vardır. Aşırılıklar, iki İspanyol sanatçı tarafından temsil ediliyor. Biri Picasso’dur. Diğeri Dali’dir. Picasso bir dâhidir. Ben, Dali, diğer dâhiyim!” (65).

Sonuç olarak Asuman Portakal tablodan öyküye sanat kurumunun tüm işleyiş pratiklerini sanat tarihinin duayen isimleri Van Gogh, Matisse, Picasso ve Dali yaşam öyküleri ve sanat anlayışlarını yansıtan yapıtları dolayımından metinlerinde izleyebilmemize alan açar. Okurken tablolar arası gezindiğimiz anlatı atmosferinde metin ve medyalar arası kurduğu alımlama biçimleriyle yetişkin okuru da anlatı merkezli bir şöleni deneyimlemeye davet eder. Bu yazıda değindiğim eserleri aracılığıyla da çocuk okura onda estetik beğeniyi yazınsal alanla inşa edecek ve aynı zamanda sanat öğrenimine de katkı sunacak bir okuma tecrübesi kazandırır. Yetişkin yazınında tartışma konusu edilen sanat kurumunun işletim mekanizmalarını anlatıda gösterirken aynı zamanda çocuklara bir resmi okumanın yöntemlerini gösterir.