Zarifoğlu’nun imge kullanımı, soyut hâldeki ölüm kavramını anlamlandırabilmek için çıplak doğa, duyumsanan çocuksuluk ve ölüm çağrıştıran kartal gibi motiflere odaklanır.

“Hatırda, hatırada hep bir iz vardır. Çocuk âlî iz[ler]i taşıyan, hatırdır, hatıradır. Çünkü o, insanlık şafağının “kutsal mavi çocuğudur”.

(İşaret Çocukları 23)

Böyledir işte Cahit Zarifoğlu… Onun çocukla, kendi çocukluğuyla, bilinçdışı âlemindeki diğer bütün çocukluk(lar)la ilişkilenmesi tam da onun şiir dünyasına yakışan bir atılımdır. Kendi sözleriyle “Çocuğun şiiri çölde sonsuzluk bildirisidir. İnsana ait her şey başlangıçta kâmilen çocuklukta temsil edilir. Aklın ve zekânın parlak ışıklar altında sunduğu ayartıcı söylemle bilinmez bu…” (17). Çocuk edebiyatı ile Cahit Zarifoğlu ismini aynı cümlede zikretmenin bile şiirler, masallar, denemeler ve şairin çok çeşitlilikteki edebi üretimini kapsayan bir mirasla uğraşmayı gerektirdiğinin farkındayım. Fakat ben bu yazıda müstakil bir yol izleyerek “Kutsal Mavi Çocuk” şiirinde şaire ait olduğunu öne süreceğim çocukluk fantezisini incelemek istiyorum.

Her şeyden evvel “Kutsal Mavi Çocuk” şiirini çocuk edebiyatı içerisinde konumlandıranlar olduğu gibi bunu yetişkinlere yönelik bir metin olarak okuyanlar olduğunu da belirtmeliyim. Bense Zarifoğlu’nun şiirinin bu kategorileri aşan fantezi motifiyle kavramsal olarak çocukluğu temsil eden bir şiir olduğunu düşünenlerdenim. Bunun için Zarifoğlu’nun şiirini, çocukluğu psikanalitik imkânlarla ince bir ayarda yansıtan bir şiir olarak okuyacağım.

Fantezi, bilinçdışı âleme mülhem bir olgudur ve bilinçli varlığımızın dahi bu etki alanından azade olmadığını düşündüren gerçeklikle temas eden rüyalarımızdır. Rüyaların sembolik yapısıyla sanat eserleri ve modern şiirin belkemiğini oluşturan imge dünyası arasında mizacen dikkat çekici bir benzerlik bulunur. Bu benzerliğe dayanarak Freud, fantezi ve rüyanın edebiyat eserinin vücuda gelmesinde oynadığı role özel bir vurgu yapar. Yaratıcı Yazarlık ve Gündüz Düşleri adlı çalışmasında şöyle der:

Yazar, gündelik hayatta karşılaştığı bir olaydan gayri ihtiyari çocukluğuna gider ve yaşadığı bir tecrübeyi hatırlar. Böylece, içinde o yıllarda duymuş olduğu ‘bir isteği’ tekrar canlandırmak arzusu uyanır. Ve yazar, kuvvetle hissettiği bu isteği gerçekleştirecek bir ‘anlatı’ için harekete geçer. Süreç, zihindeki eski ve yeni materyalin bir arada kullanılmasıyla tamamlanır (56).

Freud’a göre tecrübeden süzülen yaşanmışlık ve fantezi “örtülü” bir biçimde rüya malzemesine dönüşür. Bu demektir ki sanat eseri yazarın öznel tecrübesiyle kendisinin bile fark edemeyeceği bir perdeleme yapar. Bunu sezgi yoluyla keşfetmiş olan kimi şairler rüyalarını sanat eserine dönüştürmekten geri durmamışlardır. Mesela Samuel Coleridge, “Kubilay Han” (Kubla Khan) şiirini kâğıda geçirmeden önce rüyasında gördüğünü söylemiştir. Bu yüzden şiir “Kubilay Han: Bir Rüyada Bir Görüş ve ‘Bir Parça’” (Kubla Han; Or, A Vision in a Dream: A Fragment) alt başlıklarıyla verilir. Freud’un rüyalarla edebiyat eserleri arasında kurduğu anlamlı paralellik ve sanatçıların kendi yaratım süreçlerine dair verdikleri bilgilerin bu fikri teyit etmesi zamanla sanat eserinin, bizzat sanatçının bilinçaltında bulunan fantezilerden doğmuş olduğuna dair kuvvetli bir kanaati beslemiştir. Ancak Freud’a göre bu herkesin yapabileceği bir şey değildir; çünkü rüya malzemesini bu şekilde işleyen yaratıcı bir zihin durumu gerektirmektedir. Sanatçının zihni bilinçdışındaki materyali, bilinçdışı ile bilinci arasındaki duvarın daha geçirgen olması özelliği sayesinde ortalama insandan daha rahat bir biçimde işleyebilmektedir (Cebeci 175).

Son zamanların en önemli psikanalitik edebiyat eleştirmenlerinden biri sayılan Norman Holland’a göre edebiyat eleştirmeninin temel hedefi de sanatçının eserine nüfuz etmiş olan bu ana temanın/fantezinin peşine düşmek olmalıdır ([1]). Bu görüşe göre her sanat eserinin merkezinde de bilinçdışı bir fantezi bulunduğu ve bu fantezinin ancak, psikanalitik eleştirinin sağladığı imkânlarla anlamlandırılabileceği varsayılır. Bu çalışma da rüyaya en yakın form olan şiiri, psikanalitik açıdan okuma ve çocukluk fantezisi bağlamında bir okuma denemesidir. Bunun için önce psikanalitik edebiyat eleştirisinin temel karakteristiği ortaya konduktan sonra şimdi Cahit Zarifoğlu’nun “Kutsal Mavi Çocuk” şiirini bu karakteristik bağlamında anlamlandırılan çocukluk motifi özelinde inceleyeceğim.

 

Rüya Mekanizmaları ile Şiirsel Estetik Arasındaki İlişki

Rüyalarla sanat eserlerinin doğası arasında önemli benzerliklerden söz eden Freud’a göre rüyaların beslendiği üç temel kaynak vardır. Sonuncusundan başlayalım; üçüncüsü bedensel ihtiyaçların rüyalar yoluyla açığa çıkmasıdır. İkincisi yaşanmışlıkla biçimlenen ve rüyanın içeriği ile ilgisi bulunmayan, kısaca ‘günün kalıntısı’ (day residue) diye adlandırılan bazı olay ve durumları içeren malzemedir (Cebeci 294-295). İlki ise kişinin çocukluk döneminden getirdiği, ancak “zaman” ve “yer” kavramlarını silerek bilinçaltında tuttuğu malzemedir. Freud bu üç temel kaynaktan beslenen rüya malzemesinin çeşitli nedenlerle bastırılmış bazı durumlara ilişkin “bilinçdışı anılar” (repressed memories) oluşturduğunu düşünmüştür. Bu tür anılar, yakın geçmişe ait zamandan kalan hatıralar aracılığıyla biçimlenir; ama aslında bu daha derinlerde tam olarak anımsanamayan bir takım bilinçdışı fantezileri saran bir kabuktur. Bilinçdışı, Freud’un tasarladığı zihin modelinde zaman ve mekân kavramlarının, gerçeklik prensibinin geçerli olmadığı, arzuların egemenliğindeki bir psikolojik alanı temsil eder. Bu alanda bulunan malzeme ya rüyalar ya da psikomatik biçimlerde açığa çıkar. Bilinçdışının kişinin hayatına sızması durumu genellikle egonun savunma mekanizmaları tarafından engellenen bir şey olduğu için arzularımız ve korkularımız doğrudan rüyalara yansımaz, bir oto sansürden geçer ve uyandığımızda anımsadığımız ancak tanınmaz yapılara dönüşürler. Bu bakımdan rüya, çatışma halindeki duyguların varlığının bir göstergesidir. Bu noktalar ışığında fantezinin yapısına en çok benzeyen şiirin, geçmişimizden gelen rahatsız edici malzemeyi dönüştürerek kendimizi savunduğumuz, aynı zamanda, bu dürtülere “uyum sağlamaya” dönük bir tepki olduğu iddia edilebilir. Bu çaba, geçmişi, farklı bir ışık altında yeniden kurgulayarak tamamlanmışlık hissine ulaşmaya çalışırken kendimize dair rahatsız edici bazı temayüllerle “uzlaşma” ihtiyacımıza denk düşer. Aslında günlük her detay, ego için rahatsız edici bulunmaz ama bunalım ve suçluluk duygusu doğuran kaynaklar Ego'nun hoşuna gitmez ve sansüre uğrar. 

Rüyalara yansıyan egonun savunma mekanizmalardan en önemlisi dürtülerin açığa çıkmasını engellemek için kullandığı kamuflajlardır. Hatırladığımız rüyanın karmaşık ve anlaşılmaz olması “yoğunlaştırma”, “yer değiştirme”, “sembolleştirme” ve “dramatizasyon” (görselleştirme) gibi mekanizmalarla kamufle edildiğini gösterir (Freud 320). Rüya kavramsallaştırmasında kullanılan "yoğunlaşma" (condencation), kamufle edilen rüyaya ait “gizli düşünce, anı ve fantezinin, tek bir somut imgede toplanarak açık rüyaya girmesi” olarak tarif edilebilir. "Yer değiştirme" mekanizması çoğunlukla “rüyada görülen şeyin, aslında o şey olmaması” şeklinde özetlenebilir. Burada gizli rüya açısından önemsiz bir detay açık rüyada görünür kılınır ve/yahut benzer biçimde, açık rüyanın çok önemsiz bir unsuru gizli rüyanın önemli bir unsuru olarak rüyaya girer. Bununla birlikte yer değiştiren imgeler arasında sınırlı da olsa bir benzerlik olması gerekir. Yer değiştirme de yoğunlaşma gibi sanat/edebiyat eleştirisinde yaygın olarak kullanılabilen bir yansıtma yöntemidir.

“Sembolizm” rüya mekanizmaları arasında, gizli rüyayı en belirgin biçimde dönüşüme uğratan araçlardan biridir (5). Farklı biçimlerde sembolize etmekte kullanılan araca "metafor" denir. Ancak rüyada metafor bilinen temsil ve özdeşim ilişkisiyle kurulmaz, zira gerçek rüya sembolü olarak bilinçaltında bulunan ve bastırılmış başka bir unsurun temsil edilmesi söz konusudur. Temel semboller sayılan arketiplerin insanın bedeni, yaşam ve ölüm gibi hayati olaylar aracılığıyla kişinin ailesinden, daha doğrusu çocukluğunun birlikte geçtiği insanlardan kültürlenme yoluyla aktarıldığı düşünülmektedir. 

Sanatçıların geçmişteki bir tecrübelerine eserleri yoluyla temas etmek için illaki bilinçli bir farkındalıklarının olması şart değildir. Edebiyat eleştirmeni Allen Sharpe “bilinen”in içinde sezdirilen “bilinmeyen"i açığa çıkarmak için, rüyayı oluşturan mekanizmaların, şiir dilinin özelliklerinden yararlanılarak çözümlenmesi gerektiğini savunmuştur (159). Bu da sanatçının o eser için zihninde yarattığı ve kendi dünyasından bağımsız olmayan bu olası dünyayı çözümlemekle mümkün kılınır. Rüyalar nasıl, bir kişinin psikolojik dünyasının ana motiflerini, bu motiflere kaynak olan psikolojik yapılanmayı gösteriyorsa, edebi yapıtlar da benzer bir biçimde, kişinin iç dünyasının ana motiflerini belirleyen unsurları gösterebilir. Öyleyse bir yazarın yöneldiği meseleler de pekâlâ onun iç dünyasının gerekleriyle açıklanabilir. Bu bakımdan neredeyse edebiyatın tüm türlerinde üretim yapmış olan Cahit Zarifoğlu bize bereketli bir iç dünyanın kapılarını açar ve o kapıdan ilkin 1987’de yayınlandığı ilk şiir kitabı İşaret Çocukları’nda yer alan “Kutsal Mavi Gözlü Çocuk” şiiri girer:

Ellerin çıktı ve göğün ortasına geldi
Tarlada
Bakışı gittikçe yer toprağına
Çakılan
Bu kadar beklerken habersizdi
Ve hatta onlar da habersizdiler

Sular mı anladı
Dağlar mı sezdi
Yoksa birdenbire bir çiçek mi

Bir gün
Herhangi bir an
Ama bir çelik an
Her şey
Ve hepsi başlarını kaldırdılar
Ve hemen ellerinin gölgesi düştü yüzlerine

Karmakarışık belirsiz uzun
Geçti ve geçti gölgesi
Zerdüşt’ün ayaklarından bir kartalın. (43)

“Kutsal Mavi Gözlü Çocuk” şiiri, çocuğun içinde bulunduğu dünyadaki varlığını, Zerdüşt’ün hayvanlarından kartalın gözünden konumlandıran bir şiirdir. Zarifoğlu’nun imge kullanımı, soyut hâldeki ölüm kavramını anlamlandırabilmek için çıplak doğa, duyumsanan çocuksuluk ve ölüm çağrıştıran kartal gibi motiflere odaklanır. Şiirindeki vuruculuk görünüşteki sade yapıya rağmen, eşikte bekleyen yaşam ve ölümün gerçek derinliği ve tezahürlerinin çeşitliliği ile verilir. Zarifoğlu’nun dehası, en büyük ve en yaygın olarak işlenen varoluş kavramını seçip onu daha küçük, daha kişisel, spesifik ve erişilebilir hâle getirerek keşfederken zirveye ulaşır. Şiirde şiir öznesinin sesini duyarız. Zamansal bir gerilemeyle geçmişte, tek bir anda yaşanan deneyimi anlatır. Bu uzamda yeryüzündeki varlıklar gökyüzünden izlenmektedir. Hâkim bakışı belirleyen kartaldır ama bu kartalın değil şiir öznesinin bakış açısıdır. Şiirin can alıcı noktası da budur, bütün bakış açılarını kendinde buluşturan şiir öznesinin anlatımıdır.

“Sarışın Mavi Gözlü Çocuk” şiiri yalnızca öznel değil sosyal bir muhteva taşıyan bir şiirdir. Cahit Zarifoğlu bu şiiri yayınlamadan sadece birkaç yıl önce 27 Mayıs (1960) askeri darbesi gerçekleşmiş, yönetime el konulmuş ve bu müdahalenin sonucunda dönemin başbakanı Adnan Menderes, Dışişleri Bakanı Fatin Rüştü Zorlu ve Demokrat Parti iktidarının Maliye Bakanı Hasan Polatkan başta olmak üzere 256 kişi asılarak katledilmiştir. Resimleri basın yoluyla halka teşhir edilen infaz mangası on yıllar boyunca şiddetin belleğine dönüşmüştür. Bu elim olay, o zamanlar 20 yaşında olan Cahit Zarifoğlu gibi sanat erbabını derinden etkilemiştir. Türkiye’de ezanın yeniden Arapça okunması, Kur’an okutulmasına izin verilmesi ve genel anlamıyla dini eğitim ve yaşayışa dair pek çok husus, siyasi gerekçelerle katı bir çerçevede tartışıldığı süreç İslami bir hüviyete sahip olan Zarifoğlu’nu başka biçimlerde etkilemeye devam etmiştir.

Şiirin arka planını oluşturan toplumsal tarih, rüya analizlerinde “günün kalıntısı” olarak nitelendirilen ve kısa bir süre öncesinin yansıması olan unsurlardan farklıdır. Bilinçaltının çağrışıma dayalı çağırma yöntemiyle işleyen bu mekanizmada şairin bilinçaltının, günün gerçek olaylarını malzeme olarak kullandığını söyleyebiliriz. Bu bakımdan dış dünyadan şairin bilinçaltına sızan gerçekliğin şiirin konusu ve içeriğini etkilediğini söyleyebiliriz. Fakat bu temayül egonun çarpıtmaları ve yazarın kendine has kapalı üslubundan dolayı “örtülü” bir biçimde şiirine aksetmiştir. Bu kabuğun altında başka bir katman aramak gerektiği aşikârdır. Kesin olansa kartal pençelerinin gölgesinin düştüğü canların “Bu kadar beklerken habersiz” olmalarıdır (44). “Ve hatta onlar da habersizdiler” dizesiyle belki darbe sırasında ölen sivillerin de cellatlarından bihaber oldukları ima edilmektedir (44). Hem beklemekte hem de habersiz olan “o ve onlar” (Adnan Menderes ve darbe sırasında ölen diğer canlar) için son, ânî gelmiştir (45). Bu bağlamda okumayı sürdürürsek Zerdüşt’ün hayvanlarından devleti simgeleyen kartalın pençesinin gölgesinin üzerlerine düşmesi onların ölüm fermanlarının kesilmesidir. Devlet, devleti temsil eden seçilmişleri ortadan kaldırmış, devleti kuran iradeyi zapturapt altına almıştır. Zerdüşt’ün kartalı geldiğinde “başlarını kaldıran çiçekler” devlet içinde darbe olunca başlarına geleceği sezen ve toplumu oluşturan fertlerdir. Sonunda hâkimiyet devlet içindeki devlet olan kartala geçecektir. Kartalın hâkimiyetini tesis eden dikey hiyerarşinin kurulması ve toplumun tepesine çıkmayı sağlayan ast üst ilişkisidir.

Şair, 1967’de ani bir kararla her şeyi bırakıp Almanya’ya gitmiştir, döndüğündeyse Mavera (1976-1990) adlı dergiyi çıkarmaya başlamıştır. Bu şiiri darbeyi takip eden senelerde yazmış olan şair yedi sene sonra yayınladığı şiir kitabında yer vermiştir. Toplumsal açıdan bir darbe travmasının tesirinde geçen bu dönemde kaleme aldığı şiir, şairin kendi geçmişine baktığında birbiriyle çatışan uyumsuz isteklerinin ve korkularının içinden kendince vardığı uzlaşıyı temsil etmektedir.

 

Şiirde Sansür Mekanizmaları 

Buraya kadar genel olarak dış dünyadan bilinçaltına ve oradan da şair ile eserine sızan dış dünya arasındaki ilişkiyi söyledim. Şiirde mekânı belirleyen “tarla” kartalın pençelerinin gölgesinin düştüğü, açık hedef olunabilecek bir alanı sembolize etmektedir. Bu alan yüksekten, panoptik bir biçimde denetlenen baskı altındaki toplumsal alandır. Şiirin hemen başında pençeler yerine insan ellerini kullanan bir kartaldan bahsedilmektedir. Öyleyse kartalla görünür kılınan aslında bir kartal değil, tehlike de doğal ya da ilahi kaynaklı değildir. Bu insan eliyle işlenen bir durumu ima etmektedir. Şiir, kendilerini bekleyen sondan haberdar “o ve onların” yakınında beliren kartalın hedefe kilitlenmesi, bakışının “yer toprağına” çakılması ve kartalın gölgesinin yere düşmesiyle kapanır. Ancak bu “karmakarışık, uzun ve belirsiz” geçişi tersine çeviren son imge kartalın gölgesinin Zerdüşt’ün ayaklarından geçmesi olur.

Görüldüğü gibi şiirdeki “yoğunlaşma” Zerdüşt ve kartal figürleri arasındadır. Zerdüştlüğün ikili yapısı gereği Zerdüşt, “yalan ve hakikat” arasındaki mücadeleyi, onun hayvanlarından olan kartal ise yırtıcı devlet aygıtını imler. Yoğunlaşmanın, bilinçaltında bulunan anı veya fantezileri tek bir somut imgede toplayarak esere yansıttığını düşünürsek şu yorumu yapmak hatalı olmaz: Bu şiirdeki bağlamsal gerçekliği ve sosyal içeriği göz önünde tuttuğumuzda “o ve onların” politik kişilikleri, kartalın da devleti ya da hâkim otoriteyi temsil etmektedir. “O ve onların” üzerine düşen ve uzun uzun geçen kartalın gölgesi bir yandan hâlihazırdaki durumun daha uzun süre devam edeceğini haber verirken diğer yandan yalan ile hakikat arasındaki mücadelenin bitmeyeceğini imler. Göğe kalkan ve sezen başlar ise artık durumun ayırdına varan ve harekete geçmek isteyen toplumdur. Ancak yine de buradaki hareket tam bir direniş hâlini sergilemez, zira her şeye rağmen aşağıdakiler bulundukları konumdan yukarıya bakmaya devam etmektedirler. Gözlerini açmış olan çiçek hâlen kendini korumaktan acizdir.

Edebiyat yapıtında rüyalarda ortaya çıkan fantezilere benzeyen bilinçdışı fanteziler olduğunu, bu fantezilerin çocukluk dönemine ilişkin deneyimlerle ilişkili olduklarını görüşünü akılda tutarak kartalı, çocuk yerine konan toplum üzerinde otorite kurmuş baba ve ağabey yerine geçen semboller olarak okuyabiliriz. Bundan sonra “su anladı” dizesinde beliren su imgesinin anneliği temsil ettiği kabul edilir. Dolayısıyla şiirde iki erkek figürünün, yani baba ile oğulun ya da kardeş ile ağabeyinin çatışmaları suyun tanıklığında yapılır. Ama su, bu mücadele sırasında aktif bir konumda değildir, pasif kalıp uzaktan izlemeyi tercih eder. Bu yüzden uzlaşma sağlanamaz ve çatışma taraflardan birinin diğerini alt etmesine kadar devam eder. Devletin yani kartalın tasallutu altında hisseden şair durumu sezen çiçek gibi şiiriyle başkaldırmaktadır. O dönemde bunu ancak ve ancak şiirle yapabilmektedir.

Özetle, şiirde belirginleşen çocukluğa ilişkin fantezi baskının farkına varmak ve ona başkaldırmak arzusuyla ilgilidir. Kartalın gölgesine ve hükmüne karşı pasif direnişi, bir bakıma şairin bilinçaltındaki “otorite/baba” tarafından şefkat görmek fantezisinin bir ifadesidir. Şiir bütün olarak, otoriteyle/babayla oğlun çatışması ve yer değiştirmesine ilişkin toplumsal uzlaşı özlemini dile getirmektedir. Böylece hem seküler hem İslamcı kimlik huzur bulacak, babanın otoritesi kırıldığı için yeni ve belki demokratik bir düzen kuracaktır. Şiirsel çatışma eksenini mevcut yapının ilerleyişi ve bunun reddedilmesi belirlemektedir. Bu durum, hâlihazırdaki durumun teşhisi ve buna karşı gösterilen pasif direnişle aşikâr kılınır. Şiirin imgesel yapısını oluşturan ve kartalın önce gökyüzünde belirmesi sonra gölgesinin Zerdüşt’ün ayağından geçmesiyle ifade edilen fantezi şimdikinin tam zıttı bir değerlendirme ve konumlandırma istemektedir. Şairin insanca yaşam formu olarak görülen demokrasiye duyduğu özlem, ilkel bilinçdışı, bir fantezi olarak eserin oluşum sürecinde, şairin zihnindeki bir takım sansür mekanizmalarıyla karşılaşmış, sonunda pasif direnişle var olanı değiştirmeye çalışan bir çiçeğe dönüşmüştür. Bununla birlikte hakikat ile yalanın mücadelesinin karşısında kartalın gölgesinin bu ikilinin savaşını simgeleyen Zerdüşt’ün ayağına düşmesi bir zafer fantezisidir. Eser bu sayede hem “geçmişteki” hem de “şimdiki” duygu ve düşünceleri birleştiren bir nesneye dönüşmüştür. Bu arzuyla geçmişte yaşanan olay arasında bir benzerlik-karşıtlık, ilişkisi olması gerektiği açıktır. “Mavi Gözlü Sarışın Çocuk” eğer bir fantezinin gerçekleşmesiyse bu yaşanan çatışmanın ve verilen kayıpların bir anlamı olduğunu ve bunun uzun süre devam etse de bir gün olumlu sonuçlanacağını umudunu taşır. Bu durumda şiire kaynaklık eden yaşanmışlık bunun tam zıddı olmalıdır: Otorite karşısında boyun eğmektir. Şair, çocukluk döneminde otorite-itaat eden ilişkisine benzer bir ilişkinin kahramanıdır.

 

Kaynakça

Cebeci, Oğuz. Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İstanbul: İthaki, 2014.

Freud, Sigmund. “The Interpretation of Dreams”, Standard Edition 4/5, London: Hogarth, 1900.

Zarifoğlu, Cahit. İşaret Çocukları: “Kutsal Mavi Çocuk”. İstanbul: Beyan, 1983.

Freud, Sigmund. “Creative Writers and Day Dreaming”, Standard Edition 9, London: Hogarth, 1908.

Holland, Norman. The Dynamics of Literary Response. New York: Oxford University Press,1969.

Rank, Otto. Art and Artist: Creative Urge and Personality Development, New York, 1932.

Sharpe, Ella Freeman, Dream Analysis, London: The Hogarth Press, 1961.