Keloğlan masalları, geleneksel Keçel anlatısıyla kurduğu bağ üzerinden incelendiğinde Anadolu kültürüne ışık tutan önemli folklor ürünleri olarak ortaya çıkar.
Keloğlan masalları, geleneksel Keçel anlatısıyla kurduğu bağ üzerinden incelendiğinde Anadolu kültürüne ışık tutan önemli folklor ürünleri olarak ortaya çıkar. Sözü edilen masallarda Keloğlan, geleneksel yaşam içerisindeki halkı temsil ederken soytarı tipinin içine girip çıkar. Keloğlan’la temsil edilen soytarı tipinin karşısında genellikle aradaki kontrastı yoğunlaştırması için davranışlarıyla akıllı olduğu hissettirilen karakterler kullanılır. Kafasına estiği gibi hareket eden Keloğlan, kanıksanmış bir sorunu su yüzüne çıkararak deşifre edici ve aslında gerçek durumu ortaya seren bir anlatısal işlev görür. Masalın sonunda ise Keloğlan’ı bir zafer beklemektedir. Halkın otorite karşısındaki konumu bu zaferle birlikte yeniden belirlenir. Peki, Keloğlan’ın özellikle otorite karşısında başkaldıran soytarı tipinin altında yatan gerçeklik nedir? Soytarı tipinin bu ikircikli durumuyla anlatıda gerçekleştirilmek istenen nedir? Bu sorular çoğaltılabilir. Kesin olan şey Keloğlan’ın keskin zekâsının okuyucuyu düşünmeye sevk etmesidir. Bu yazıda Melike Günyüz’ün bir yeniden yazım pratiği olarak kabul edilebilecek Keloğlan Masalları ekseninde bu soruların cevabı aranacak ve soytarı tipinin gerçekliği analiz edilerek anlatısal işlevi üzerinde durulacaktır. Bunu yaparken mizah ve soytarı ilişkisine değinilecek ve fenomenolojik yaklaşım yoluyla soytarılığın görünürdeki gerçeklikle nasıl ilişkilendiği açıklanmaya çalışılacaktır.
Masallar, pek çok araştırmacıya göre gerçek hayatın sembollerle dışavurumudur. Zorunda olduklarımızla yaşamak istediklerimiz, korkularımızla arzularımız arasındaki mesafenin sembolik olarak tahayyül edilmesi masallar yoluyla eylediğimiz bir şeydir. Bu mesafenin aşılması yine aynı yolla mümkün kılınır. Dolayısıyla masallarda geçen tiplerin, olayların, absürt durumların hemen hepsinin rüyalarımızda olduğu gibi gerçek anlamları dışında bir de sembolik anlamları bulunmaktadır. Bu sembolizm çoğu zaman masallara anlam veren mesaj içerikli ifadeler olarak kullanılırlar. “Mitoslar ve masallar, kendilerini sembolik dil aracılığı ile ifade eden, geçmiş zaman bilgelikleri, özdeyişleridir.” diyen Fromm masalları ilk kez bu vasfıyla okumuştur (7). Bu açıdan baktığımızda masallarda geçen tipler (örneğin; padişah, vezir, ak saçlı ihtiyar, üvey anne, cadı karısı, dev, peri, cin, iyilik, kötülük, akıllı, deli, ayı, tilki, kurt vs.), bütün renkler, oluşum, dönüşüm, sihir, olağanüstülük gibi olaylar bizi iç dünyamızla, yüzleşmeye korktuğumuz hamasi duygularımızla karşılaştırarak bunun karşısına etiği ve erdemi yerleştiren mesajlar içerirler.
Bakışımızı masallardan Keloğlan masallarının sembolik anlamına çevirdiğimizdeyse öncelikle Keloğlan kültüyle karşılaşırız. Halk edebiyatının anlatıma dayalı bir türü olarak köklü geleneği olan Keloğlan masallarının kendi içerisinde bir üretim silsilesi oluşturduğu rahatlıkla söylenebilir. Bilindiği gibi, Türk dünyasında, “Keloğlan” tipine bağlı olarak anlatılan çok sayıda masal vardır. Bu silsilenin son halkalarından biri olarak değerini bulan Günyüz’ün Keloğlan Suskunlar Ülkesinde (2013) ve bunun devamı niteliğinde olan Keloğlan Şaşkınlar Ülkesinde (2014) başlıklı metinleri de “Keçel” adıyla bilinen Keloğlan anlatılarının kimi kalıplaşmış özelliklerini taşımaktadır. Bununla birlikte türün klişeleri bu masallarda yeniden yazım yoluyla dönüştürülmüş hâlde bulunur. Tip olarak başta tembellikle, şakacılıkla ve soytarılıkla eşleştirilen karakteristiklerine bağlı kalan Keloğlan’ın kafası, problemleri kendine özgü zekice yöntemlerle çözümleyen bir biçimde çalışır.
Bu noktada Keloğlan’da belirginleşen soytarı tipinin mizahla fenomenolojik ilişkisine değinilmelidir. Espri yapmak için söz konusu olduğu gibi şaka da toplumsal anlamda sınır aşırı bir jest, temkinli olunması gereken tuzaklı bir alan olarak görülür. Şakacı insan çoğunlukla soytarı kabul edilir. Oysa gülme eylemine, Sokrates’ten bu yana entelektüel düşünce içerisinde derin bir olgu olarak bakılmıştır. Eleştiri mekanizması ile mizahın, hedefi ve işleyişi, muhatabı açısından iç içe geçtiği noktalar her daim önemli olmuştur. Asırlardır aydınlar sorunsallaştırmak istedikleri meseleleri parodi, ironi vb. yöntemlerle muhataplarının yüzüne çarpmışlardır. Bergson “Şimdiden söyleyelim: Gülme işte bu şekilde kalıplaşmış davranışları cezalandırır.” diyerek mizahın ifşa işlevini gözler önüne sermiştir (45). Bu bağlamda soytarı figürü mizahın merkezinde yatan bir deşifre etme aracı olarak değerini bulur.
Orta Çağ’daki saraylarda görülen soytarılar zekâ kokan nükteleri, ince mizah anlayışları, sivri dilli alaycılıkları ile bir ölçüde kendilerini feda eden varlıklardır. Muhatabı katılaşmış otoritedir. Seyircisi ise tebaadır. Soytarının “abes” davranışlarla verdiği örtük mesajlar karşısında sarsılan otorite, seyirci ile aynı zeminde buluştuğu için bu eleştiriyi cezalandıramaz, bunun yerine beraberce gülerek bu eleştiriyi hazmetmek yani eleştiriyi “almak” durumunda kalır. Soytarının aptalca davranışlarındaki akıllıca duruşundaki karşıtlığı kerteriz alan John Morreall espriyi, rahatlama teorisi üzerine inşa eder. Soytarılığı normlara muhalefetle toplumun bu uyumsuzluğa gülmeyle tepki vererek rahatlaması olarak açıklar (8-34). Ancak bu kuramı eleştiren Zupancic bir devlet başkanını birebir taklit eden kişiye o devlet başkanındaki yapmacıklığı ortaya çıkardığı için değil tanımlanan taklidin, devlet başkanındaki canlılığı ortaya çıkarmış olabileceği için güldüğümüzü iddia eder. Günümüz toplumunda mizahın yöneldiği yerler üzerinde duran Davies ise insanın soytarılığa gülmesinin ardındaki nedene odaklanır. Yazar, her insanın mutlaka tereddüt ettiği noktalar olduğuna dikkat çekerek bu sayede insanların kendilerindeki naif ve uyanık yönleri olduğunu düşünerek güvencede hissettiklerini söyler (3-11).
Soytarının etki alanı, sarayla sınırlı olmasına rağmen Keloğlan bu anlamda çok daha geniş bir manevra alanına sahiptir. Keloğlan, masallarında hayata gülerek bakan, anasının dediği gibi tembellik yapmayı seçen problemleri çözmek için genellikle birilerinin iteklemesiyle zorla maceraya atılan bir soytarı tipi çizer. Kahramanı sakin dünyasından olağanüstü hâlin olduğu bir dehşet ortamına çeken bu zoraki durumlar; kahramanın memnun olduğu sıradan hayatından maceranın içindeki kaosa yollar. Bu anlamda, Keloğlan’ın düşmanlarının oldukça fazla olduğundan söz edilebilir. Babasının Keloğlan’a temkinli olmasını öğütlediği Köse bunların başında gelir. Ancak Köse dışında onun dev, peri, padişah, vezir, kadı, Yahudi, cimri gibi başka düşmanları da vardır. Özellikle de hükümdar, padişah ve vezir gibi iktidar temsilleri karşısında Keloğlan’ın halkın hakkına sahip çıkan bir duruşu vardır.
Bu karakteristik Günyüz’ün her iki masalında da aşikâr kılınır. Mesela Keloğlan Şaşkınlar Ülkesinde’de Keloğlan, kendisine yol gösteren yaşlı bir bilge figür sayesinde halkın toplu delirmesine ses çıkarmayan hükümdarın pasifliği sorgular. Her iki durumda da Keloğlan’ın halktan bigâne kalan hükümdarı bu duruma uyandıran, bunun için de çok çeşitli yöntemler kullanan bir elçi gibi hareket ettiğini görürüz. Ancak bu elçi kurnaz zekâsı ile kralın soytarısı gibidir, otoriteyi hicveden bir özelliği haizdir. Ayrıca padişahın kendi kendine gülmesini sağlayarak eleştirelliği besler. Bir yönüyle Kral Lear’daki soytarı figürü gibi kimsenin sormaya cesaret edemediğini sorar, toplumsal eleştirileri otoriteye yöneltir:
Rönesans soytarısı, “Anne bak! Kral Çıplak” ifadesinin toplumsal karşılığıdır. Hakikat, soytarı giysisi içinde dile gelmiştir. Soytarı, nüktelerinin inceliği, derinliği ve sarsıcılığı ile efendisiyle, çağın gelenekleriyle, kutsal sayılan kurumları, inanç ve değerleriyle alay edebiliyor; başkalarının söylemek isteyeceği ama var olan kurallar nedeniyle içine attığı şeyleri açığa çıkarıyor, herkesi rahatlatıyordu (Belge 209-210).
Boratav “Keloğlan da şüphesiz hem fakirin, âcizin hasretli düşlerini hem de önündeki çetin yolun mihnetlerini hesaba katarak, gözünü budaktan sakınmadan maceraya atılan insanın savaşını ifade eder.” der (18).
Keloğlan Suskunlar Ülkesinde’de başkahraman Keloğlan, zamanın hükümdarı olan padişahın halk üzerindeki baskısını sezer ve topluluğu zekice yönlendirerek hükümdara hatasını gösterir. Keloğlan, soytarı tipinin iktidarın altını oyan duruşunu sergiler. Masalda başkaldırışının nasıl bir kolektif harekete dönüştüğü de aşikâr kılınır. “Suskunlar Ülkesi”, hükümdarın gülme, düşünme, konuşma vergilerinden bıkıp usandığından çareyi susup hiçbir şey yapmadan oturmakta bulmuş bir topluluktur. Vezirin yanlış yönlendirmesiyle halkına her eylem için vergi yağdıran hükümdara hatasını fark ettiren Keloğlan olur. Keloğlan “hükümdar halka ne emrederse bunun tersini yapın” der (9). Keloğlan’ın halka önerdiği kolektif direnişten başka bir şey değildir. Topluluk, Keloğlan’ın teklifini kabul edip pasif şekilde susarak direnmektense aksiyon alıp iktidarın hübrisine karşı duydukları tepkilerini gösterirler. Hükümdar mutlu olun der, topluluk ağlar, hükümdar çalışın der, herkes yatar. Bu tepki padişaha ulaşır ve bu noktada padişah uygulamalarının insanlar üzerindeki baskısını fark ederek hatasından döner. Esra Şimşek’in bu konudaki fikri bellidir:
Keloğlan masallarında, olağanüstü ve fantastik unsurlar asgariye indirilmiş, kurulu düzene, otoriteye boyun eğme yerine beceri, hile ve cesaretle birlikte aklın ve mantığın rehberliğinde bir başkaldırı, bir direniş söz konusu olmuştur. Bir bakıma halkın özlemleri ile örtüşen bu anlatılarda, kişilerin iktidarla hesaplaşması konu edilmektedir. Alt tabakadan bir kişinin, üst sınıftakilerle mücadelesi anlatılmaktadır. Masalların sonunda soy, makam ve mevkiine bakılmaksızın, ehil olan ve görevini yapanlar kazanmaktadır (46).
Çoğu masalda olduğu gibi Günyüz’ün masallarında da kötülere karşı kötülük yapan, diğer bir ifadeyle iyileri mükâfatlandırıp, kötüleri cezalandıran Keloğlan çağın meselelerine dair önemli mesajlar veren gerçekçi bir masal kahramanı olarak tasarlanmıştır.
Keloğlan’ı halkını kurtaracağı maceraya çağıran Suskunlar Ülkesi’nin arka kapağında direnişin hikmetini bize açıklayan bir ipucu görürüz. Bir gün anası Keloğlan’ın eline bir kitap verir. Bu, rahmetli babasından ona kalan tek mirastır. Kitabı merakla açan Keloğlan içinde ilginç bir harita ve bir de not bulur: “Oğlum bu benim sana bırakabildiğim tek hazine. Onun sahibi sensin. Nasıl istersen öyle harca. Ama dikkat et de harcadıkça kazan.” Keloğlan babasının bu bilmece gibi satırlarını tekrar tekrar okur. “Harcadıkça kazan, harcadıkça kazan...” Düşünür durur, kafası olur bir kazan... Hem harcayıp hem nasıl kazanır ki insan? Babasının kendisine bıraktığı haritadaki define sandığı şeyi bulmak için yaptığı yolculuklarda Keloğlan karşısında daima kaos bulur: “Büyümeye başlayan harita yola düşme vaktinin geldiğini işaret eder. Karşısına çıkan bu altın gibi parlayan şehirde insanlara ne oluyor böyle? Irmağın suyundan içen deliriyor mu ne? Kel kafa kaşınır, işin aslı anlaşılmalıdır.” (8). Bunun ardından Campbell’in “kahramanın yolculuğu arketipi” olarak belirlediği “rehber figür” olan bir nine tarafından Keloğlan maceraya çağrılır (39): “Vay Beyaz’ım, nine haklıymış. Hemen gidip haber verelim. Bütün sır bu suda. Suya bir hâller olmuş. İçenleri delirtiyor.” (13). Burada da görüldüğü gibi Keloğlan, maceraya bir misyon bilinciyle değil halkın maruz kaldıklarını yaşayan sıradan bir fert olarak atılır.
Bu yönleriyle Keloğlan’ın halktan biri olarak kendi sınıfıyla kurduğu yatay ilişki masallarda olağanüstü güçlere sahip ayrıcalıklı kahraman prototipinden farklılaşır. Zira Keloğlan Suskunlar Ülkesinde masalında da Keloğlan iktidarın sultasında yönetilen halka yapılan haksızlığa karşı toplu bir direniş başlatarak herkesi mücadele etmeye ikna eder. Bu mücadelenin padişahı dahi hatasından döndürerek zaferle sonuçlanması ezilen sınıfların hak mücadelesi ve direnişinin önemine dikkat çeken unsurlar olur. Padişah, vezir, üvey anne, cadı karısı, dev, peri, cin, Köse, Keloğlan’ın karşısına çıkan düşmanlarken ak saçlı ihtiyar rehberi, beyaz kız ise müttefiki olur. Buradan da anlaşılacağı gibi gerçek dünyada olduğu gibi Keloğlan’ın düşmanları ya da direnişle değiştirmeye çalıştığı figürler gücü elinde bulunduran otoritedir. Yardımcılarıysa halktan figürler ya da hayvan yaverleridir. Dolayısıyla Keloğlan daha çok zekâsını, aklını ve fırsatları ustaca kullanarak problemleri çözmeyi başarır. Bu sırada ona “beyaz kız” dediği koyunu eşlik eder. Bu küçük yardımcısının, suyu zehirleyerek halkın aklını kaybetmesine yol açan yılanı, sütünü vererek ikna etmesi unutulacak gibi değildir.
Soytarı tipinin sadece başkaldırma özelliğini değil, fiziki karakteristiklerini de taşıyan Keloğlan zekâsı, yaşı ve boyuyla zıt orantılı bir figür olarak karşımıza çıkar (82). Üşengeç, bazen uyuz, anasına bu huylarıyla çektiren kurnaz bir tip olmasına rağmen onun akıllı, cesur, gözü pek, kendine güvenen, korku bilmez, mücadeleci, muktedir, saf, temiz, başarılı, iyiliksever, güler yüzlü bir tip olduğuna da kuşku yoktur. Şimşek, Keloğlan’ın “başında saçının olmaması, onu çirkin değil sevimli kılar ya da zekâsı, becerisi, başarısı onun aşağı tabakadan gelişini ve fizikî kusurlarını örter” der (12). Bu onu aynı zamanda Rönesans döneminde gördüğümüz soytarı tipinin sivrilen özelliklerine benzetmiş olur.
Sonuç olarak Keloğlan Masalları, iktidarı sorgulamakla yetinmeyen, kendine sorular soran, satır aralarına gizlenmiş, söylenmeyeni de kullanmasını bilen, okurun zekâsına ve düş gücüne hitap eden espriler üretme yeteneğine sahip bir figür olarak yeniden yazılır. Keloğlan masallarının bir yeniden yazım, adaptasyon ve dönüştürme olarak tekrar tekrar pratik edilmesinin ve bundan vazgeçilmemesinin en temel nedeni eleştiri ve mizah arasındaki benzerlikler arasından kendine bir yol bulmasıdır. Yani parodinin ve satirin hem komik hem de eleştirel niteliklerini sunmasıdır. Bu masallardaki mizahın merkezinde zayıflarla, azınlıklarla değil, güçlülerle ve iktidarla alay etme, başkaldırma vardır. Mizah zaten başlı başına başkaldırıdır. Resmi anlatılardan, hamasetten, kutsallıktan uzaklaşarak çelişkileri, çeşitliliği, farklılığı ortaya koymak ve sorgulamaktır. Bu özelliği soytarılığın mizahi eleştirel yanlarından nasiplenen Keloğlan’ı alışılmadık atipik bir masal kahramanı kılar.
Kaynakça
Bergson, Henri. Gülme. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2016.
Bilkan, Ali Fuat. Masal Estetiği. İstanbul: Timaş Yayınları, 2001.
Boratav, Pertev Naili. Zaman Zaman İçinde: Tekerlemeler, Masallar ve Masallar ile Tekerleme Üzerine Bir İnceleme. İstanbul: Adam Yayınları, 1992.
Campbell, Joseph. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu. İstanbul: İthaki Yayınları, 2021.
Fromm, Eric. Sağlıklı Toplum. İstanbul: Payel Yayınları, 1990.
Günyüz, Melike. Keloğlan Suskunlar Ülkesinde. İstanbul: Minik Ada, 2013.
Günyüz, Melike. Keloğlan Şaşkınlar Ülkesinde. İstanbul: Minik Ada, 2014.
Parvulescu, Anca. Gülme. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2017.
Şimşek, Esra. “Türk Masallarının Millî Tipi: Keloğlan”, AKRA Kültür Sanat ve Edebiyat Dergisi 11. (2017): 41-57.
Zupancic, Alenka. Komedi: Sonsuzun Fiziği. İstanbul: Metis Yayınları, 2011.