Çocuk Yazını - Çocuk Şarkılarından Müzikal Eylemliliğe: Bir Küçücük Aslancık Varmış

Bir Küçücük Aslancık Varmış toplumsal hafızada yer etmiş eski bir çocuk şarkısıdır. Tarık Dursun K.’nın aynı adı taşıyan masal kitabında sözlerinin tamamının yer aldığı şarkının künyesine dair tüm bildiklerimiz eski bir çocuk şarkısı olduğu ile sınırlı. Hızlı bir internet araştırması sonrasında bu şarkıya dair edindiğimiz bir diğer bilgi, tevellüdü yeten insanların, öğrencilik yıllarında Bir Küçücük Aslancık Varmış’ı söyledikleri ve şarkının sözlerinin çocukların ruh sağlığını bozduğu hususunda dijital dünyada ağız birliği etmeleri oldu. Örneğin, sadece Ekşi Sözlük’te şarkı hakkında yedi sayfa giriş yazılmış. Dolayısıyla eski bir çocuk şarkısı olduğu düşünüldüğünde dikkate değer bir nicelik bu. Şarkının, dijital kültür üzerindeki tesiri salt Ekşi Sözlük mecrası ile sınırlı kalmamış. Şarkının enigmatik bir anlatıya sahip olması, bazı yazarların kurgu dışı yazılarının girizgâhını süslemiş; sanatçıların açtıkları sergilere isim olmuştur.

İlk olarak, bir gümüş yıl öncesine ışınlanalım. Yazar Ece Temelkuran, Birikim Dergisi’ndeki yazısında şarkıdan yola çıkarak sözleri ile Anadolu Kaplanları’nın finans sahnesine çıkışları arasında bir bağ kurar (74-77). Benzer şekilde, aynı yıl Ulus Baker Virgül’de yayınlanan yazısına başlık olarak şarkının ismini seçmiş (7-8). Yazı, temelde fabllardan Amerikan modernist örneklere uzanan geniş yelpazede hayvanların edebiyattaki yerine odaklanır. Şarkıdaki anlatıdan hareketle yazılan bir başka köşe yazısı Dünya Barış Günü ile alakalı. Bu kez görece daha yakın bir tarihte yazar Murat Meriç, çocukluk yıllarının kâbusu olan şarkının, kendi travmalarını tetiklerken savaş gibi bir kültürel olgunun kötücüllüğüne dikkat çektiğini ifade eder (Meriç 2019). Son olarak, sanatçı Canan Baykel’in 1997 yılında AKM’deki kişisel sergisinde yer alan Bir Küçücük Aslancık Varmış isimli enstalasyonu, belli bir kuşağın bu şarkıyla büyüdüğüne ve şarkının kolektif hafızada yer ettiğine dair verilebilecek en iyi örnek. Tevellüdü birbirine yakın yazar, akademisyen ve sanatçının bir çocuk şarkısı ekseninde ürettikleri tesadüf olmasa gerek. Bir Küçücük Aslancık Varmış şarkısı, dijital kültürden sanatın farklı formlarına değin pek çok mecrada kolektif hafızanın bir tür yansıması olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yazı vesilesiyle, çocukluğun biyolojik bir semptom olmasından ziyade toplumsal bir kategori ve kültürün içine yerleşik bir kavram olduğu savından hareketle, çocukların değişen eylemlilik dereceleriyle yaşamın her alanında aktif birer katılımcı olduklarını çocuğun müzikal eylemliliği kavramı üzerinden ele almaya çalışacağım. Bunu yaparken de yetişkinleri, “çocukların ruh sağlığını bozduğu” yönünde ortak paydada birleştirebilen eski bir çocuk şarkısı Bir Küçücük Aslancık Varmış’ı tartışmanın merkezine koyacağım.

Bir küçücük aslancık varmış

Çöllerde koşar oynarmış,

Babası onu çok severmiş;

“Sen benim canımsın” dermiş (Kakınç 3).

Şarkı, böyle sıcak ve sevecen bir anlatı ile başlar. Bireysel olarak, şarkıyla özdeşleştirdiğim bir başka kültürel üretim ise yerli dizi İstanbullu Gelin. Rahmetli Ayşegül Atik’in seslendirdiği şarkı dizinin 54. Bölümünde yer alınca dikkatimi celp etmişti. Hâlâ hatırlıyor olmamı, klip ile şarkı sözlerindeki sert duygu geçişleri arasındaki paralelliğe bağlıyorum. Klibin girişi tıpkı şarkının başı gibi cıvıl cıvıl. Esas kız ve diğer karakterler, seyirciyi imrendiren bir neşeyle mutfakta ivil ivil dönerler. Şarkının giriş kısmındaki o zıpırlık, yerini hüzne bırakırken klipteki o neşeli dans sahneleri de eş zamanlı olarak yerini durgun sahnelere bırakır:

Bir gün aslan baba harbe gitmiş

Küçüğün neşesi bitmiş

Aslan baba harpte vurulmuş,

Küçük de çölden kovulmuş (Kakınç 3).

Yazının başında da sözünü ettiğim şarkının “çocuğun ruh sağlığını bozduğu” iddia edilen bölümü de burası. Ortada bir savaş var, şarkından çıkardığımız kadarıyla şu dünyada bir babası olan küçük aslancık, onu savaşta kaybeder. Tam yasını tutacak olsa da bu sefer yaşadığı çölden kovulur. İşte böyle, anonim olduğu için günah keçisi de bulunamayan bu çocuk şarkısı, muamma sonu ile elleri böğürde bırakır:

Bu hikâyenin sonu pek hoştur,

Söylemem, söylemem, ah ne hoştur (Kakınç 3).

Şarkının sözleri, Tarık Dursun K.’nin 1970’li yılların başında yazdığı aynı adı taşıyan masal kitabında yer alan hâliyle buraya taşındı. Ayşegül Atik o huzur veren sesiyle şarkının kimi kelimelerini heceleyerek söylemiştir. “Çöllerde ko ko koşar oynarmış/ Sen benim ca ca canımsın dermiş... “Peki, bir şarkının, bir çocuk şarkısının, çocuğun ruh sağlığını bozabildiği düşüncesi üzerine kurulu yumuşak geçişli bir ahlaki panik nasıl inşa edilmektedir? Burada bile isteye yumuşak geçişli bir ahlaki panik ifadesini kullanıyorum. Çünkü sağlıktan medyaya, eğitimden sanata değin pek çok sosyal kurumda karşımıza çıkan ahlaki panik her zaman bu denli yumuşak geçişli olmayabiliyor. Ahlaki panik kavramı, ilk kez 1972 yılında Stanley Cohen tarafından Halk Düşmanları ve Ahlaki Panikler (Folk Devils and Moral Panic) kitabında ortaya atılmıştır. Cohen’e göre ahlaki panik olarak adlandıracağımız bir toplumsal olay beş aşamada gerçekleşir. İlk olarak, herhangi bir pratik ya da bir figür toplumsal bir tehdit olarak tanımlanır. Daha sonra söz konusu tehdit, herkes tarafından kolayca seçilecek şekilde medyada gösterilir. Üçüncü aşamada, bu sosyal tehdit kamuoyunda endişe uyandıracak bir hâle getirilir. Ardından toplum tarafından akredite edilmiş uzmanlar ve diğer otorite figürleri aracılığıyla yaygınlaştırılırken bir yandan da meşruiyet kazanır. Son olarak, ortaya çıkan ahlaki panik toplum nazarında bir karşılık bulduğu takdirde olumsuz sonuçlar da doğurabilecek toplumsal değişime yol açtığı gibi, toplumda herhangi bir karşılık bulmadığı durumlarda duvara çarparak yok olabilir (1-2). Bir Küçücük Aslancık Varmış şarkısının doğrudan bir ahlaki paniğe yol açtığını iddia etmiyorum. Şarkının sahipsiz olması, onun bir ahlaki panik doğurmasını bir parça güçleştiriyor zaten. Ancak, fiziksel ve çevrimiçi dünyada bu şarkının çocuğun ruh sağlığını bozduğuna dair yapılan yorumlar gerekçelendirilirken, çocukluk kültürünü bir çatı kabul edersek ahlaki paniğin, bir tür tırmanma merdiveni işlevi gördüğünü söyleyebilirim. İddiamı bir adım daha öteye taşıyacak olursam, Bir Küçücük Aslancık Varmış şarkısının bestecisi belli olsa ekranlar, şarkının bir daha söylenmemesi gerektiğine dair uyarılarda bulunan uzmanlardan geçilmezdi.

Bir Küçücük Aslancık Varmış, savaşla ilgili olsa da yetişkin dünyasını ilgilendiren büyük meselelerin pekâlâ çocuk şarkılarına konu edinebileceğini gözler önüne sermektedir. Tam da bu yönüyle bir avazda sayabileceğimiz, yetişkinlerin nota defterinden geçmiş, eğitici, nasihat ya da gelecek temennisi dolu diğer çocuk şarkılarından sıyrılıverir. 1979 yılında UNICEF’in Dünya Çocuk Yılı kapsamında düzenlediği yarışmada birinci gelen, güftesi Adnan Çakmakçıoğlu’na; bestesi Salih Aydoğan’a ait Bir Dünya Bırakın Biz Çocuklara şarkısını ele alalım. Çakmakçıoğlu, şarkıda çocukların yerine düşünüp, onların birer sözcüsü olup yetişkinlerin, çocuklara sırasıyla bir vatan, bir bahçe, bir barış ve nihayet bir dünya bırakmalarını temenni etmiştir. Bunu yaparken de biteviye gelecek aydınlık günleri işaret etmektedir. Müzik ders kitaplarında da kendine yer bulan Bir Dünya Bırakın Biz Çocuklara şarkısı bir anlamda bugünün küçüğü, yarın büyüğü düsturuyla çocuğa bırakılması temenni edilen vatanda, bahçede ya da dünyada çocuğun toplumsal katılımının bir dizi gelişimsel sürecin tamamlanmasına bağlı olduğunu sezdirmektedir.

Çocuk müziğindeki yetişkin bakış açısı, Anglo-Amerikan gelişimsel çocuk söyleminin sanattaki, bir sanatsal form olarak çocuk şarkılarındaki tezahürüdür. Çocuğu ve çocukluğu konu edinen bilimsel araştırmaların, literatürde uzunca bir zaman biyoloji, fizyoloji, pedagoji ve gelişimsel psikoloji gibi bilim dallarının ve alt disiplinlerin baskınlığının yoğun olarak hissedildiği bir düzlemde ilerlemiş olması, gündelik yaşamda da insan ömrünün tamamı düşünüldüğünde çocukluğun gelip geçici, biyolojik bir semptom olarak görülmesine yol açmıştır. Buna bağlı olarak, çocuk ve yetişkin dünyası arasında ciddi farklar olduğu düşüncesi gündelik dile de yerleşmiştir. Geleneksel çocukluk söylemi, ekonomi, aile, medya, eğitim ve sanat gibi toplumsal kurumlarda çocuğun konumunu belirlerken, bu kurumlar içinde toplumsal katılımını da bir dizi gelişimsel ölçütü temel alarak sınırlandırır. Hâlbuki birer toplumsal aktör olarak çocuklar, tıpkı yetişkinler gibi meydana gelen ekonomik, sosyal, kültürel ve politik değişimlerden kendilerine düşen payı alırlar (4). Bu anlamda bir yandan kendi kültürlerini inşa ederken bir yandan da bambaşka bir dünya olduğu varsayılan yetişkin kültürüne de katkı sağlarlar. Buna mukabil, baskın çocukluk paradigmasının temel prensiplerinden ele alınarak çocuğa ve çocukluğa dair bir tür masumiyet imajı atfedilmektedir. Bu imaj, çocuğun toplumsal katılımına ilişkin sınırlandırmalara da meşru bir zemin kazandırmıştır. Çocuk veya yetişkinlerin karşı karşıya kaldığı hayat pahalılığını ele alalım. Gündelik yaşamın neredeyse ayrılmaz bir parçası hâline gelen; eğlenme ve öğrenme pratiklerini ve estetik algılarını yeniden biçimlendiren sosyal medyada çocuğun varlığı kendi içinde oldukça geniş bir ilgi alanı ve araştırma konusudur. Ama son zamanlarda bir tür örüntü arz eden paylaşım pratiği var. Başta İstanbul’un muhtelif ilçeleri olmak üzere Türkiye’nin farklı şehirlerinde gündeme dair halkın nabzını tutmak amacıyla sokak röportajları gerçekleştirilmektedir. Bu sokak röportajlarında kimi zaman farklı yaş gruplarından çocuklara da mikrofon uzatıldığında onların özellikle artan hayat pahalılığının gündelik yaşamları üzerindeki etkisine dair düşüncelerinin, yetişkin sosyal medya kullanıcıları tarafından kaygıyla karşılandığını gözlemlenebilir. Çünkü sosyal medya kullanıcıları, çocukların top peşinde koşturması ya da en büyük dertlerinin o gün hangi oyunu oynayacaklarını düşünmeleri gereken yaşlarda, “yetişkinlere has” toplumsal bir mesele olan hayat pahalılığından konuşuyor olmalarından endişe duymaktalar. Elbette, periyodik olarak kendini tekrar eden bu paylaşım trafiğini X (eski adıyla Twitter) platformunun kışkırtıcı atmosferiyle birlikte de düşünmek gerekir. Buna rağmen, dijital dünyada bir çocuğun ekonomik darboğazdan bahsedebiliyor olmasından duyulan endişenin, fiziksel dünyada iki yetişkin arasında bir diyalogda da geçmesi muhtemeldir. Benzer şekilde, insanlığın varlığıyla beraber anılan müzik, çocuğun dünyasına eklemlendiğinde bir kültür-sanat unsuru olmasının yanı sıra eğitsel ve gelişimsel bir araç olarak karşımıza çıkmaktadır. Nitekim anne karnında bebeğe klasik müzik dinletilmesinin, onun gelişimi üzerindeki olumlu etkisi bugün gündelik sohbetlerin içinde eriyip giden bilgi hâline gelmiştir. Dolayısıyla, çocuk müziğine ve çocuk şarkılarına atfedilen eğitsel-geliştirici işlevin, müzik eğitimi ve müzik psikolojisi gibi alt disiplinlerin Anglo-Amerikan çocukluk paradigmasına eklemlenerek kurumsallaşmasının bir sonucu olduğunu söylemek mümkündür. Bir parantez açmak gerekirse burada söz konusu disiplinlerin kurumsallaşmasından bahsederken, hâlihazırda tamamlanmış ya da devam eden müziğin, çocuğun psikososyal gelişimi üzerindeki etkisini inceleyen çalışmaları görmezden gelmek yahut yok saymak gibi bir düşünce söz konusu değildir. Esas amaç, Yeni Çocukluk çalışmalarının üzerinde durduğu çocuğun aktif bir sosyal aktör olduğu fikrinin, çocuğa yönelik sanatsal üretimlerde göz önünde bulundurmanın önemine vurgu yapmaktır. Bu yazının çekirdeğini oluşturan meseleye, Bir Küçücük Aslancık Varmış şarkısına dönecek olursak, şarkı tam da varsayılan pedagojik bir ihtiyaca cevap vermediği için diğer çocuk şarkılarından ayrılıyor. Şarkının bu ayırt edici özelliğini çocuğun müzikal eylemliliği kavramı üzerinden okuyabiliriz.

Çocukluk kültüründe müzikal eylemlilik, çocuğun gündelik yaşamda eğilimleri, yeteneği ve yaratıcılığı doğrultusunda müzikal üretim ve tüketim pratiklerinin bütününü ifade eder (33-35). Bu anlamda, çocukluğun sınırlarını, ortaya koyduğu evrensel prensiplerle belirleyen biyolojik- gelişimsel söylemden beslenerek ilerleyen geleneksel çocuk müziği çerçevesinden bağımsız olarak çocuklar, değişen eylemlilik dereceleriyle geleneksel çocuk müziği tanımın dışındaki müzikleri de tüketebilirler ve bu kültürel üretimler üzerinden kendi dünyalarında yeni anlamlar inşa edebilirler. Çocuğun müzikal eylemliliği birbiriyle karşılıklı ilişki içinde olan iki boyuta sahiptir. Birinci boyut, çocuk müziğini eğitici ve öğretici, çocuğu yarının yetişkini olarak topluma hazırlamada bir araç olarak kabul eden biyolojik-gelişimsel söylemin karşısında duran yeni çocukluk paradigmasının bir unsuru olarak karşımıza çıkar. İkinci boyut ise müzikal eylemliliğin ortaya çıkmasında bir tür katalizör işlevi gören müzikal temayülün, yetişkinlerin, üretim ve icra aşamasında birer yol arkadaşı (Burada bile isteye rehber yerine yol arkadaşı tamlamasını kullandığımı belirtmek istiyorum. Yukarıdaki bağlamda, eğer rehber kelimesini kullanırsam, yazı boyunca sözünü ettiğim geleneksel çocukluk paradigmasının dilinden konuşan bir yerden sesleneceğimi düşündüm. Çünkü rehber, çocuğun müzikal eylemliliğine gem vuracak bir çağrışım barındırmaktadır. İddiamı bir adım daha ileri götürecek olursam, rehberlik etmenin fiziksel büyüme ve kapasite temelli bir dünya görüşünü benimseyen ve yetişkinin çocuk üzerinde pratik ettiği güce adres eden yetişkinciliğe (adultism) yaklaşan bir anlam barındırabileceğini düşündüm.) olmasıyla şekillendiği esasına dayanır. Çocuğun müzikal deneyimi üzerine çalışmalar yürüten araştırmacılar, yetişkin kültürünün çocuk müziğine eşlik etme pratiğini, çocuk şarkılarını sınıflandırarak açıklamaktadırlar. Susan Wright çocuk şarkısı olarak tanımladığımız, çocuğa yönelik üretimlerin üç farklı forma sahip olduğunu belirtmiştir (33). Birinci gruba dâhil olan ve yetişkinler tarafından üretilip çocukların icra eylediği çocuk şarkılarına Türkiye bağlamında Muammer Sun’un eserlerini örnek verebiliriz. Çocuklara yönelik, yetişkinlerin ürettiği ve icra ettiği çocuk müziğine verilebilecek en iyi örnek ise ninnilerdir. Son olarak, çocuğun üretip seslendirdiği şarkılar ise çocuk müziğinin üçüncü formunu oluşturmaktadır. Her ne kadar bu tür sınıflandırmalar ve operasyonel tanımlamalar bilimsel araştırmalarda kolaylık sağlayan birer enstrüman işlevi görüyor olsa da çocuk müziği tanımının ve sınırının belirli derecelerde çocuğun da belirleyebildiğini akılda tutmak gerekiyor. Örneğin, çocuklar, okulda ya da medyada maruz kaldıkları eğitici-öğretici çocuk şarkılarının yanında dönemin popüler şarkılarını da ezbere bilip söyleyebilirler. Bir Küçücük Aslancık Varmış, çocuk şarkılarına dair tüm bu kavramsallaştırmalardan azade bir şekilde daha melez bir karakteristik göstermektedir. Çocuk şarkıları çoğunlukla öz bakım veya uyulması gereken toplumsal kurallara odaklanır. Benzer şekilde, görece daha “mühim meseleler” olan çevre ve doğa temaları genellikle yetişkince bir bakışla çocuksu, masum ve sevimli bir anlatıya yaslanarak işlenir. Bir Küçücük Aslancık Varmış, ilk bakışta gerek ismi gerekse şarkının sözlerinde geçen küçültme ekiyle makbul bir çocuk şarkısının tüm karakteristik özelliklerini taşır. Üzerindeki o sevimli çarşafı çekip sıyırınca ise sahip olduğu o melez özellikleri bir bir açığa çıkar. İlkin, künyesi yoktur. Kim yazmış, nasıl yaygınlaşmış bilmiyoruz. İkincisi, teması, dert edindiği mesele itibarıyla “çocuğa uygun olmayan” ve “çocuğun ruh sağlığını bozacak” anlatısı ile şimşekleri üzerine çekmiştir. Aynı zamanda, yazının başında bahsedildiği üzere enigmatik anlatısı ile yetişkinlerin, dergi ve gazete köşelerine, sergi salonlarına taşıdıkları büyük büyük meseleleri daha geniş kitlelere ulaştırmak ya da yıllar sonra da hatırlanmak için kimi zaman bir başlık kimi zaman bir yazının çatısını oluşturan giriş paragrafı olarak karşımıza çıkar bu şarkı.

Türkçe literatürde psikoloji ve pedagoji gibi disiplinlerin dışında çocukluğu ve çocuk kültürünü toplum bilimsel bakış açısıyla ele almanın görece yeni olduğu görüşünün dahi kendi içinde bir tür laytmotif hâline geldiğini söylemek yerinde bir saptama. Tarih, sosyoloji ve edebiyat başta olmak üzere çocukluğa odaklanan sosyal bilimlerin diğer dallarında üretilen akademik metinlerin, Fransız tarihçi, P. Ariés’in Orta Çağ boyunca Avrupa’da çocukluk fikrinin olmadığı esasına dayalı çocukluğun tarihi tezinden bahseden bir girizgâhla başlaması neredeyse bir norm hâlini almıştır (128). Ariés’in tezi, biyoloji temelli disiplinlerin dışında çocukluğun araştırmaya değer görülmeye başlanması açısından önemlidir. Lakin Ariés öncesi modern çocukluk paradigması ise insan yaşamını yetişkin ve çocuk dünyası olmak üzere karpuz gibi ikiye ayırarak çocukluğu da kendi içinde dönemselleştirmiştir. Hem Küresel Güneyde hem de Küresel Kuzeyde geçerliliğini korumaya devam eden gelişimsel çocukluk paradigması, toplumsal organizasyonların işleyişinden gündelik hayat pratiklerimize değin yaşamın hemen her alanında oldukça güçlü bir etki alanına sahiptir. Bu baskın söylem çocuğun dünyayı algılama ve anlamlandırma biçimini, yaş, fiziksel gelişim ve kapasite gibi parametrelerce sınırlandırarak dış dünyanın tehlikelerinden soyutlanmış, yetişkinler tarafından inşa edilmiş bir çocukluk kültürünün ortaya çıkmasında etkin rol oynamaktadır. Bilhassa sanat ve özel olarak da müzik, çocukluk kültüründe türlü pedogojik işlevle donatılmış bir eğitim paketi olarak sunulmuş, çocuk müziği de yetişkin kontrolünde ve çocuğun “ruh hâlinin gözetildiği” bir düzlemde kurumsallaşmıştır. Çocukluk kültürüne içkin bir müzikal pratiğin bu şekilde sınırlarının çizilmesi de geleneksel çocuk paradigmasının sanattaki yansıması olarak kabul edilebilir. Sanatsal bir form olarak şarkılar, tıpkı yetişkinlerin dünyasında olduğu gibi birer kültür taşıyıcısıdır. Burada kültürü artistik anlamının yanında tüm yapma etme biçimlerinin bütünü olarak da düşünmek gerekirse şarkı sözleri, bireyin yaşamı boyunca çevresiyle kurduğu ilişkileri ve neyin norm neyin istisna kabul edildiğini belirleyen bir etkiye sahiptir. Bu yazı vesilesiyle birer toplumsal aktör olarak çocukların, kültürlerini inşa ederken yetişkin dünyasına mahsus görülen pek çok olay ve olguyu algılayıp kendi dünyalarında anlamlandırabildiklerini çocuğun müzikal eylemliliği kavramı üzerinden ele almaya çalıştım. Bunu yaparken de toplumsal hafızada yer edinmiş eski bir çocuk şarkısı olan Bir Küçücük Aslancık Varmış’a toplum bilimsel bir mercekle yaklaştım. Elbette çocukluk kültürü, çocuk müziği ve birer metin olarak çocuk şarkıları kendi içinde oldukça zengin bir araştırma ve ilgi alanıdır. Çocuk şarkıları, geçmişteki çalışmalar ve gelecek dönemlerde gerçekleştirilecek araştırmalar üzerinden ilerleyen tartışmalar ile daha çok su kaldıracak bir hamurdur. Çocuğun müzikal eylemliliği üzerine bir girizgâh niteliği taşıyan bu yazının, çocuk şarkıları ve çocuk kültürü üzerine daha geniş tartışma ve öğrenme alanı açmasını ümit ediyorum.