Oyun ve sanat eseri bizatihi derinliklerini ve anlamlarını kendilerinden sağlarlar. Onu tecrübe etmek ona katılmaktır. Tecrübe etmek bir anlama olayıdır.

                                                                             oynamak var olmanın temel karakteridir

Oyun 20. yüzyılda öne çıkan kavramlardan birisidir. Strateji oyunları, oyun terapisi, oyunla öğrenme derken bireyleri ve toplumu ilgilendiren her alanda oyun kendinden söz ettirdi. Hele ki video oyunları ile beraber dünyayı artık oyundan bağımsız düşünemez hale gelmiş gibi gözükmekteyiz. Lakin oyun üzerine düşünce tarihinde de bir sıçrama oldu. Oyun çocuğa ya da çocukluk dönemine özgü bir araç olarak görülmemekte, oyunu bir araç olarak algılayan fikirlerin yüzeyselliği ortaya konmaktadır. Hâlâ oyuna dair yaygın algılar daha yüzeysel olandan besleniyor olsa da oyun felsefesine dair okuma yapmak oyunun bir araç değil bizatihi amaç olarak da düşünülebileceğimiz bu kavramın kapsamının aşkınlığını anlamamızı sağlar. O sebeple bu metinde oyun kavramına felsefe tarihi içinde nasıl bakıldığını ele alarak oyun ve sanatın ne olduğunu, nasıl bir tecrübe doğurduğunu sorgulayacağız.

Oyuna dair daha derinlikli düşünme daveti olan bu yazı için kritiğe 2011 yapımı Ruben Östlund’un bir İsveç yapımı Play filminden başlayabiliriz. Film sadece çocukların arasında geçen bir oyunu izletir bize. Beş çocuk tasarladıkları bir oyunu, karşılaştıkları başka çocuklarla oynarlar. Ama kurdukları bu oyun, karşılaştıkları çocukları da katılımcı yapar. Beş çocuğun sık sık başka çocukları maruz bıraktıklarını anladığımız bu oyunun, karşı ekip olarak seçtikleri iki çocukla olan sürecine şahit oluruz. Oyunu kuran çocukların daha önceden oynadıkları halde nasıl heyecanlanıp sabırsızlandığını görürüz. Zig zag zug adını verdikleri bu oyun bir çete olmakla oyun oynamak arasındaki benzerliği gösterir. Burada Gadamer’in “Vahşiler için olmak ve oynamak arasında fark yoktur,” cümlesini hatırlatan bir oyuna adanmışlık söz konusudur.

Film boyunca korunan bir gerilim atmosferi vardır ve bu gerilimi oluşturan ana unsur oyunun kendisidir. Oyun iç oyunlardan oluşur: Beş çocuğun roller bölüşerek, oyuna çekmek istedikleri çocuklara kendilerine ait telefonun onlarda olduğuna inandırması ve karşı grubu ispatlamaya mecbur bırakmaları ile çerçevelenir. Oyunun sadece basit bir oyalamaca olmadığını görürüz. Oyun kuran çocuklar mültecidir, çocuklar arasında temel haklar ve eşitlik bakımından birçok fark vardır, bölünmüş toplumlarda çocuk olmak üzerinden sosyolojik bir okuması da yapılabilir filmin. Ama en nihayetinde uygarlıkların ve kültürlerin bize getirdiği kimliktense başrolde olan şey oyunun kendisidir. Bu yan kimlikler oyuncunun tavrını, hamle seçimini, oyuna katılma biçimini etkiler ama bizzat oyunu oyun yapan şey olma özelliğine sahip değildir.

(Oyun 2011)

Play filmindeki oyun nerededir? Çerçeveyi belirleyen ve ilk karşılaştığımız oyunun “zig zag zug’’ olduğunu belirtmiştim. Bu oyun “bazı” çocukları oyuna çekme oyunudur, onları telefon doğaçlamasıyla kandırırlar, oyuna mecbur bıraktıkları bu çocukları bir oyuna daha davet ederler. Oyuna çekilen ve oyundan kurtulmak isteyen bu çocukları oyundan azat olmaları için diğer çocukları müsabakaya ikna ederler. Baskı ve seçimin hep birbirine karıştığı, birbirini manipüle ettiği, hatta alt ettiği bir iletişim atmosfere hâkimdir. Müsabaka şartı olarak tarafların var olan her şeylerini ortaya koyması, harekete dayalı yarışlar sonucu kazanan tarafın ganimetleri alması teklif edilir.  Oyun alanı, öyle bir yere çekilir ki oyuna sürüklenen çocukların seçmekten başka bir şansı yok gibidir. Oyun onları tam anlamıyla kapmıştır. Nihayetinde yönergeleri belirleyen, oyunu kuran ekip kazanır. Zira tüm oyun düzeneğini kazanmak üzerine kurarlar. Yani müsabaka da roleplaye [rol yapmaya] dahildir. Peki, bu film oyun anlatısı paylaşan bir film midir?

Hayır bu film bizatihi bir oyundur. Çünkü seyredene bir şey gösterir ve seyreden onu görmeye çalışarak oyuna dahil olur. Wittgenstein'ın “bak ve gör” demesi şeklinde bir davet sunar ekranın ardındakine. Gadamer’in oyunun ontolojisi çalışması sonunda bize sunduğu özet şöyledir: Oyun bir kendilik sunumudur ve esas özne oyunun kendisidir, seyreden de oyuncular da oyunun içine emilir. Bu film üzerinden hatta herhangi bir şey üzerinden Gadamer’in oyun kavramının ispatını yapabiliriz. Çünkü Gadamer, oyunu sanat ve hermenötiği çözümlemek için başat bir yerde kavrıyor ve oyun Huizinga’nın öne sürdüğü savdaki gibi her şeyin üzerinde, her şeyi kendinden doğuran bir yapı olarak karşımızda duruyor.  Bu metinde bir tecrübe olarak sanat ve oyunun ne olabileceğini, bize ne sunduğunu Gadamer’den dinleyeceğiz. Lakin fikirler de bir tarih içinde oluştukları için kısaca Gademer’in sanat ve oyunu çözümleyişine arka plan oluşturan süreci takip ederek ilerleyeceğiz.

 

Oyun Kavramı ve Oyun Kavramının Felsefe Tarihi İçindeki Seyri

Oyun kavramı ve oyun kavramının felsefe tarihi içerisindeki yeri olarak iki ayrı okuma kategorisi belirlemek daha kapsamlı olur diye düşünmekteyim. Oyun kavramı birçok dilde birden çok anlama gelmektedir. Oynanan oyun anlamında spor, şans, akıl oyunları gibi birçok çeşide ayrılırken gösteri sanatları da trajedi de oyun olarak geçer. Ama oyunun işaret ettikleri dışında günlük kullanımda da çeşitliliği mevcuttur; sevgililerin cinsel münasebetlerini işaret eden oynaşmak, aldatılmak anlamında oyuna gelmek gibi kullanımlar bazılarıdır. Oyun kelimesinin çok anlamlılığı ve günlük hayattaki birden fazla karşılığı oyunun aslında hayatımız içinde kapladığı yerin gücünü gösterir. Hem çocuğa dair anlatım için kullanırız hem siyasete politikaya hem de aşka dair… Bireysel ve toplumsal hayatımızın her köşesinin vazgeçemeyeceğimiz ifadesinde, hayatın anlamlarında karşımıza çıkar oyun. 

Oyun üzerine düşünme tarihi ise oyunun aşikâr olarak kapladığı yere nazaran daha sönük kalmıştır diyebilirim. Bugün bile oyun felsefesi, felsefenin birincil kuşak sorunlarından sayılmamaktadır. Bununla beraber derinlikli bir okuması yapılacak kadar da mevcudiyetini korur.  Batı ve Doğu felsefesinde oyuna dair düşünce çok eskiye dayanır. Doğu felsefesinde Veda’larda oyun kavramı geçer ve Tanrı’nın dünya ile ilişkisi saklabul oyununa benzetilir.  Batı felsefesinde ise Sokrates öncesi filozoflarından Herakleitos’un 52.  ve 70. fragmanına uzanır ve özellikle 52. fragmanının yorumlanması oyunun felsefe tarihi içindeki seyrini belirler.

Bir tecrübe olarak oyun ve sanat kavramlarının çözümlemesini yapmak amacıyla felsefe tarihine baktığımızdaysa katharsis kavramıyla Aristoteles; oyunun ontolojisiyle Gadamer; homo ludens ile de Huizinga kavramın kendisine direkt dikkat çeken isimlerdir. Aristoteles’in trajedideki melankoli üzerine seyircide gerçekleşen dönüşüme dair gerçekleştirdiği çözümleme; Gadamer’in oyun ve sanatın sunduğu hakikatin bilgisi ve “anlama” üzerine kurduğu söylem; “her şeyden önce oyun vardı” diyerek oyunun kültürlere, uygarlıklara ve insanlığa öncelliğine işaret etmesiyle Huizinga; bize erlebnis/tecrübe okuması bakımından Ariadne’nin ipi gibi takip edilebilir bir yol sunar. Lakin bu yazımda yolun detaylarından da biraz haber vermeyi tercih ettiğim için klasik, modern ve modern sonrası dönem olmak üzere filozofların oyuna dair düşüncelerini birbiri ile bağlantılı şekilde paylaşacağım.

Herakleitos’un söz konusu 52. fragmanı, Nietzsche ve Heidegger’in oyun üzerine düşünceleri için mihenk taşı niteliğindedir. Ayrıca Gadamer ve Derrida da Heideggerci yorumu devam ettirmek suretiyle fragmanın önemini pekiştirirler. 52. fragman, “Aion, dama oynayan bir çocuktur; krallık çocuğundur,” şeklindedir. Zaman içinde bu fragmanın çok çeşitli çevirileri yapılır. Yücel Dursun, çevirileri filolojik ve felsefi olarak kategorize eder. Biz felsefi okumasını yapan çevirileri bu yazı için konu ediniyoruz: Nietzsche ve Heidegger okumasını.  Nietzsche’nin okuması Heidegger, Derrida, Gadamer ve Fink gibi isimlere esin kaynağı olur.  Nietzsche “aion”u Zeus ve ateş ile denk tutar. Zeus kendisiyle bir oyun oynamaktadır. Bu oyun hep yeni olarak oynanır, her seferinde başka dünyaları hayata geçirir.

Nietzsche bütünleşik bir oyun kavramının hazırlayıcılarındandır. Oyunu tragedya ve sanat kavramları üzerinden anlatır.  Tekrarlanıyor olmasından yola çıkarak “Oyun olumsal mı zorunluluk mu içerir?” sorusunu sorar. Cevap olarak oyunun zorunluluk ve olumsal olanın birlikte belirlenmesinden oluştuğunu söyler. Appolloncu ve Dionysoscu iki kuvvetin birbirine karşı sürekli mücadelesidir oyun. İki kuvvetin mücadelesi sanat biçiminde sunulur. Yani Nietzcshe’nin okumasına göre Yunanlılarda sanat; yaşamın acısı, tehlikesi ve varoluş çelişkilerine rağmen yaşamayı mümkün kılan bir oyundur (Dursun 42). Güç oyunu dediği ifadeyle de dünyanın gücü istemekten başka bir şey olmadığını, gücü isteyen insanın ise oyuncak olmayı değil oynamayı talep ettiğini tespit eder. Oynamak, yaşamaktır. Nietzsche de oyunları oyun yapanın çember ve döngüsellik olduğu vurgusuyla öne çıkar. 

Heidegger, aiona bir de varlığın “geschick”i kaderi anlamını ekler: “Varlığın kaderi oynayan bir çocuktur”.  Heidegger, mücadeleyi aydınlık ve gizlenme arasında tespit eder; bu aradaki her daim olan mücadelenin gerçekleştiği alana oyun alanı der. Oyun alanında varlığın içindeki gizlilik açığa çıkar, oyun bizatihi budur.  Oyun; yeryüzü, gökyüzü, tanrısallar ve ölümlüler arasında ayna oyunu diye adlandırdığı bir oyun olarak oynanır. Bu dünya/kâinat oyunudur.  Dördü arasında ring/halka yapılarak oynanır. Bu ayna oyununun özünü ring yapma oluşturur (Dursun 79). Bu yolculukta Heidegger’e uğradığımızda vurgulamak istediğim bir diğer kavram ise derinlik. Oyunun özü derinliğinde yatar ve oyun çeşitlendikçe derinleşir, derinleştikçe çeşitlendiğini vurgular (93).

Tarihsel çizgide tekrar geriye dönersek, Platon (MÖ 428/427 veya 424/423 – 348/347) ve Schiller’e (1759-1805) bakabiliriz. Onların yaklaşımı birbirini takip eden doğrultuda ilerlerler. Platon oyunbaz bir yazardır, anlatım yöntemi olarak soru-cevap sistemini kullanarak yazarken de okur ile oynamayı tercih eder. Platon’da taklit ve kukla kavramları öne çıkar oyunu araştırırken. İnsanla Tanrı arasında bir oyun bulunur; taklit insanla ilgili yanı, kukla tanrı ile ilgili yanı anlatır. İnsan tanrının oyuncağı, kuklasıdır ama insan tümüyle iradesiz değildir. Platon kuklanın faal olabilme durumunu anlatır, akıl sayesinde kukla faal olabilir ve seçimde bulunur. Akıl, kentin ortak yasasıdır. İnsanın rolüne uygun güzel oyunlar oynayarak yaşaması onu özgürleştirir ve faal kılar. Bunu yapabilmesinin yolu, en güzel en üstün yaşamı taklittir. (Dursun 34). Oyun erdemi geliştiren olarak yer alır. Eğitimi iyi olanın taklidi olarak konumlandırır ve eğitimin de oyunvari olması gerektiği vurgusunu yapar.  “O halde Platon'da oyun, muhatabı bir ruh ve beden durumuna sokmanın aracıdır, bir duygu ve eylemi taşıyacak bir biçime sokmanın ortamıdır. Oyun, yurttaşın yaratılıştan eğilimli olduğu işlevi mükemmellik ereğine uygun olarak yerine getirmesini sağlayacak bir biçimlendirme sürecidir” (Toker 11).

Schiller'in “oyun güdüsü” de ün kazanmış bir kavramdır. Schiller’in bu konudaki görüşleri özellikle İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir Dizi Mektup (1795) eserinde yer alır.

Platon'un oyun kavramının devamı gibidir. İnsanın oynadıkça tam insan olduğunu ve insanın özgürleşmesinin, güzelleşmesinin oyunla olabileceğini bu yüzden de estetik eğitimin gerekliliğini vurgular. Schiller’in bu felsefi buluşunun kökeninde Fransız devriminden kaynaklanan yabancılaşma ve parçalanmayı onarma niyeti bulunur. Parçalanmış insanda güce denk gelen duygu ve akıl güdüsünün üçüncü bir güdü olan oyun güdüsü ile birleşmesinin insanı özgürleştireceğine, güzelleştireceğine dair söylem üretir.  İnsan sanat icra ederek, oyun oynayarak özgür olur; güzelliğe ulaşabilir. Güzellik, özgürlüğün yansımasıdır. Schiller için oyun insanın özgürleşmesine katkı sunduğu ölçüde toplumun ahlakî gelişimine de katkı sunar. Güzellik, özgürlükten başka bir şey değildir.  Özgürlüğün yolu sanattan geçer. 

Platon’un ve Schiller’in yaklaşımlarında ilk okumada oyun ve sanatın bir araç olarak değerlendirmesi gibi algılansa da Gadamer’le beraber taklidin fenomenolojik çözümlemesi ile beraber bu alt okuma başka şekilde karşımıza çıkar. O sebeple oyun alanı üzerinden devam edelim. Heidegger’in oyun alanı kavramı Jacques Derrida (1930-2004)’da da görülür. Derrida, differance kavramı ile ilişkili bir oyun okuması yapar. Oyunu ikilikler açısından çözümlemeye çalışır. Gadamer, Derrida’nın sağladığı zemin üzerinden “oyun-yapı” ilişkisini tekrar ele alır. Derrida’nın oyun anlayışı postmodernist bir içerik sunar.  Differance farkların oyununa karşılık gelir. Differance oyun ya da oyunun olanaklılığıdır, gözden kaybolmalı bir yapıya sahiptir. “Ne var, ne yok?”, “hem var, hem yok.” olarak görülür oyunun ontolojisi. Derrida, differance ile dünya oyunu arasında bir ilişki kurar. Bu ilişkiyi çember kavramı üzerinde de kurar.  Çünkü Nietzsche'de olduğu gibi Derrida'da da "çember" önemli bir kavramdır ve Derrida'ya göre bütün "anlamlandırma oyunu" onun içinde geçmektedir (Aktaran Dursun 94-111).

 

Gadamer'in Ontolojisinde Oyun ve Sanat Tecrübesi

Gadamer, oyunun fenomenolojisine eğilir. Sanatı ve hermenötiği anlama için estetikte çok önemli olan oyun kavramını keşfeder. Oyunu ontolojik anlamanın anahtarı olarak sunar. Bu sebeple tecrübe/erlebnis oyun ve sanat çözümlemesinin esas kaynağıdır. Gadamer sanat fikrini geliştirirken Kant’ın estetik düşüncesine de bir eleştiri getirir. Kant estetiğin bağımsız bir alan olarak kurulmasında felsefi söylemi en üst seviyeye çıkaran kişidir. Kant ile birlikte estetiğin kavramları diğer alanlardan özenle ayrılır.

Gadamer ise Kant ve Schiller’deki subjektif tavırdan kurtarmaya çalışır sanatı. Gadamer sanatın ancak ontolojik bir düzlemde özne- nesne ikiliği dışında yani ancak oyun olarak anlaşılabileceğini öne sürer. Estetik deneyimi kavramak ancak oyun kavramına giderek mümkündür. Sanatla bir oyun dahilinde ona katılarak karşılaşılır. Gadamer bilimsel yöntemin geri çekiliş ölçüsünde sanatın da öne çıkacağını savunur. Tecrübenin anlama ve bilmeye kendi tarzında katılmasıyla alakasını kurar. Anlam bilimlerinin felsefe, sanat ve tarihin tecrübesiyle sıkı ilişkisini ifşalar. Sanat tecrübesinin metodolojik bilgi alanını aşan hakikatle ilişkili olduğunu iddia eder. Her yeniden üretimin bir yorum ve bir anlama olduğunu öne sürer. “Ona göre hem estetik deneyim hem de hermenötik bir deneyim anlamaya dayanır ve ister sanat eserinin isterse olayın ya da metnin alımlanması ya da anlaşılmasında olsun, oyun kavramı önemli bir rol oynar” (Dursun 115). Gadamer’e göre iki tür oyun vardır: Biri yönelimselliği olan bir şeyi oynamak olan oyun türü; diğeri çocuk oyunları, hayvan oyunları gibi her daim var olan oyun türü. Çocuklar, kastederek oynamazken insanî oyunlarda oyuncu farkındadır. Spor oyunları gibi keşfeder, öğrenir ve oynar.  Gadamer sanat eseri ve sanat eserinin hazzına varan kişi arasındaki ilişkiyi, oyun ve oynayan arasındaki ilişkiyle benzer tutar. Oyunda tek bir özne vardır o da oyundur. Oyun diğer her şeyi içine alır. Oyunun dünyası kapalı bir dünyadır, oyun alanı içindeki her şey oyuna dâhildir seyirci de. Oyun, oyun alanını ölçen biçen her şeydir ve ileri geri hareketiyle var olur. Oynadıkça oyuncu özgürleşir. İşte bu oyun varlık modu, sunumdur. Gadamerci anlamda oyun anlayışı bize oyun hareketleri üzerinden keşfedilen ontolojik bir perspektif sunar. Gadamer'e göre oyun kendi özüne sahiptir. Oyun yapıya dönüşür ve özerklik kazanır. Yapıya dönüşen oyun tekrarlı bir oyundur. Yapı olan ne varsa oyun için söylenenler onun için de geçerlidir.  Oyunda yapı tekrarlanabilir, defalarca yinelenir ama asla monoton kalmaz. Otonom, tekrarlı ama sürekli yenilik içeren bir yapı nasıl olur cevabını ise festival kavramıyla açıklar. Festival her yıl gerçekleşir, bayram her yıl gelir ama bu gelişler aynının farklı tekrarıdır, oluş içinde meydana gelen farklılık söz konusudur. Ontolojisinin yanında bir formdan söz ederiz ki bu form Gadamer’i önceleyen filozofların cevaplarıyla örtüşür: Cevap çemberdir. 

Seyirci oyuna katılır, katılma koşulu kendini unutmaktır. İzleyici izlediğini kendini unutarak izler. Oyun karşıtlıklar üzerinden oynanır. Sanat tecrübesinden doğan bir şey olarak hakikat sorununu ele alırken erlebnis ve bildung kavramlarını öğrenimize sunar. Erlebnis tecrübeye karşılık gelirken bildung kavramı ise kültür, eğitim gibi hep gelişime karşılık gelen iç formasyonla açıklanabilir. Oyunun oluş modunu doğanın akış moduna benzettiği için doğa kavramı ve bildung kavramının ikisinin de kendisi dışında amacının bulunmaması bakımından benzerlik yakalıyor olması konumuz için önemlidir. Çünkü bildung da dışında kaldığımız bir araç değildir, onunla ve onun içinde şekillenerek kendimiz haline geliriz (Gadamer 15).

Aslında soru sanat eserini tecrübe ederken neyi tecrübe ettiğimizin sorusudur. Sanat eserinin bize bir hakikat sunup sunmadığı sanata ve oyuna katılırken ne tür bir bilginin söz konusu olduğudur. Sanatın özerk bir fenomen haline gelmesiyle “sanatın görevi artık doğanın idollerini temsil etmek değil, insanı doğada insani ve tarihsel dünyada kendisiyle karşılaşmaya yetenekli kılmaktır” diyebileceğimiz bir dönüşüm yaşadı (67). Ve bu sanatı algılama biçimine baktığımızda sanat tecrübesinin bir yüzleşme sunduğu iddiası görülmektedir. “Doğaldır ki sanatın önemi aynı zamanda onun bizimle konuşmasına, ahlaki bakımdan belirlenmiş varoluşu dâhilinde insanı kendisiyle yüzleştirmesine bağlıdır” (70). O zaman söz konusu olan tecrübe, hayatla iç ilişkiye karşılık gelen bir şey olarak karşımızda durur. Tecrübe, tecrübe edilen şeyi gerekli kılar bilinmeyeni keşfetmek olarak bir macera gibi. Bu noktayı anlamamızı desteklemek adına sembol ve alegori kavramlarına başvurur. Tecrübe ettiğimiz şey temsili olandır. Sembol de bir şeyin temsilidir. Size sadece bir karpuz gösterilir, bir resme sıkıştırılmış biçimsel olarak ölçüsü sınırı olan bir sembol “Özgür Filistin” davasının bütün hikâyesini temsil gücüne sahip olacak kadar genişler.  Temsil, biçimin içinde açılabildiği kadar açılır derinlere, işte bu oluşu anlayabilmek için oyunun ontolojik yapısını anlamaya ihtiyacımız var. Çünkü Gadamer, “Algı, daima anlamı içerir.” (Gadamer 127) ve algımız duyulara verilen şeyin basit bir yansıması değildir demektedir (124). Algıladığımız estetik obje, tecrübeden bağımsız bir varlığa sahip değildir; biz onu hep bir tecrübeyle algılarız. “Sanatın panteonu, kendisini saf estetik bilince sunan bir zaman dışı şimdi değil, kendisini tarihsel olarak birikimimle anlamlandıran Geist’ın eylemidir. Estetiği tecrübede bir kendi kendini anlama modudur. Kendini-anlama daima kendisi dışında başka bir şeyle anlamada gerçekleşir ve ötekinin birliği ve bütünlüğünü içerir” (133). Burada öteki ifadesinin kullanılıyor olması yabancı bir ötekinin varlığına işaret değildir; aksine ötekiyle kişinin kendisini anlamayı  onunla gerçekleştirdiği bir evren, bir yüzleşme, karşı karşıya gelme, çıplak kalma anlatılır.

Sanat bilgidir, sanat eserini tecrübe etmek bu bilgiyi paylaşmaktır.  Ama sanatta bilimdekinden farklı bir bilgi var: Sanat eserinin tecrübesi farklı olsa da bir tecrübedir. “Sanatın diliyle her yüz yüze geliş bitmemiş bir olayla yüz yüze geliştir ve kendisi de bizzat bu olayın bir parçasıdır” (Gadamer 137) ve bu tecrübe içinde hakikat ortaya çıkar. Sanat tecrübesi hakikatin tamamını sunamayacağını kabul eder.  “Bir sanatın tecrübesinde eserin doğurduğu hakiki tecrübeyi (erfahrung) onu edinen kişiyi değiştirmeden bırakmaz- görüyoruz ve bu şekilde tecrübe edilen şeyin oluş/varlık modunu sorguluyoruz” (138). Buradaki hakikati anlamayı umar bu sorgulamayla. Sanatta hakikat sorunu sanat eserinin tecrübesini anlamayı içerir. “Anlama, sanat eserinin kendisiyle karşılaşmasına aittir” (139). Gadamer oyundan sanat tecrübesine atıfla bahsettiğinde bizatihi sanat eserinin kendi oluş modundan söz eder, olması gereken şey estetik bilinç değil, sanat tecrübesi diye vurgular. “Sanat eseri hakiki varlığını, tecrübe eden kişiyi değiştiren bir tecrübe olmasında bulur” (143).

Oyunun ontolojisindeki en temel şey, oyunun oynanan şey olması, kendi kendine vuku buluyor gibi olan karakteridir. “Oyunun yapısı oyuncunun kendi içinde yok olmasını sağlar” (146). Sanat eserinin varlığı oyunun ortak (medial) anlamıyla ilişkilidir. Doğa, zorlama, amaç, niyet içermez; sürekli kendi kendini yenileyen bir oyundur bu sebeple sanat için doğa model olabilir. Oyunda hep bir diğeri vardır; kendi başımıza oynamak dediğimiz anda bile bir başka şey, bir başka kişi vardır, bu şey zihinde olsa dahi vardır. Her oyun kendisine has özel bir geist’a sahiptir. “Oyunlar geist’ları itibariyle birbirinden farklılıklar sergiler. Bunun nedeni oyunu oluşturan ileri-geri hareketin farklı tarzlarda şekillenmesidir” (Gadamer 149). İnsanî oyunun karakteristiği onun bir şey oynamasıdır. İstemek ve oyunu seçmek söz konusudur lakin oyunun içine girdiğimiz zaman belirleyici olan oyundur. Oyun, oyunu oynayan kişiye bir görev yükler ve oyuncu da bu görevi yerine getirmek suretiyle oyunu kendisini aşan bir gerçeklik olarak tecrübe etmiş olur (Gadamer 153).

Oyun hem oyuncuyu hem seyirciyi içine alır. Seyirciye oyun sunulduğu andan itibaren seyirci oyuncu rolünde konumlanır, sunulan temsili anlama bakımından oyun sorumluluğunu üstlenir. İşte oyunun temsile dönüştüğü bu an değişimin gerçekleşme anıdır. “Oyunun anlaşılması gereken bir anlamı vardır” (Gadamer 154). Bu anlamı düşünme sorumluluğunda oyuncu ve seyircinin sorumluluğu eşittir diyebiliriz. Seyirci ve oyuncu arasındaki fark oyunda ortadan kalkar.  Oyun/eser; seyirci, oyuncu, sanatçı karşısında mutlak otonomiye sahiptir. Eseri tecrübe edende bir dönüşüm gerçekleşir. Değişim değil, dönüşüm olduğu noktasında Gademer’in net bir vurgusu bulunur. Çünkü değişim kökte aynı kalan bir şeyin farklı formda kendini devam ettirmesiyken dönüşümün gerçek bir devrim olup kendinden önceki varlık şekline reddiye içerdiğini ifade eder (Gadamer 155). İşte oyunun kendisi bir dönüşümdür. “Yapıya dönüşüm” diye açıkladığı bu ifade ile hakikate dönüşmeyi kasteder, sanat eserinin dünyasının ise dönüşüm geçirmiş bir dünya olduğunu ifade eder (Gadamer 158).

Gadamer, tecrübeyi anlama yolunda Platon’un mimesis ve anamnesis kavramlarını derinlemesine kullanır. Taklit yoluyla yinelenen şeyden ve hatırlananla gerçekleşen dönüşümden bahseder.  “Sanat eserinde tecrübe ettiğimiz ve yöneldiğimiz şey daha ziyade onun ne ölçüde hakiki/doğru olduğudur-yani insanın bir şeyi ve kendisini o anda fark etme ve hatırlamasıdır,” der (Gadamer 160). Oyunda ortaya çıkan hatırlama, farkına varma, özüyle kavramadır. Taklit ve temsildeki tekrar sırf kopya değil, özün bilgisidir. İşte bu sebeple sanat eserinin varlık tarzı temsildir, sunumdur. Sanat eseri bir oyundur, yani icrasından tekrarlarından koparılamaz. “Her tekrar eserin kendisi kadar orijinaldir” (Gadamer 172). Seyirci de her seferinde kendisini unutarak katılır; seyircinin oyuna kapılması, oyunda var olması, kendini unutması ile mümkün olur. “Kendisini bütünüyle sanat oyununa veren seyirci ile yalnızca merakla bir şeye bakan kişi arasında temel bir farklılık vardır” (Gadamer 177). Seyirci öyle bir deneyim yaşar ki oyunda var olmak için her şeyden kopar ve bu kopma aracılığıyla varlığını geri kazanır. Ve eğer bir sanat eseri bir oyun sunumla var oluyorsa, o zaman seyirci sunumu alan, sunuma kapılan esas unsurdur. 

 

Bir tecrübe olarak sanat ve oyun bize ne söyler?

Oyun oynanır. Oyun ve sanat eseri bizatihi derinliklerini ve anlamlarını kendilerinden sağlarlar. Onu tecrübe etmek ona katılmaktır. Tecrübe etmek bir anlama olayıdır. Sanatın oluş modu temsile göre karakterize edilir. Sanat eseri bir oluş olayıdır. Oyunsa varlığın kaderidir, oluş oynamaktır. Bu sebeple sadece insan değil var olan her şey oynar. Lakin insanın oyununda oyun üzerine düşünebilme de sürece dâhildir, işte buna “anlama” olayı deriz. Bu yüzden “İnsan niçin oynar?” sorusuna Gadamer’in cevabını varoluş geriliminden kurtulmak için tüm diğer oyun ve özgürlük özdeşliği ile bir okuyabiliriz. İnsan oynadıkça anlar, anladıkça oynar ve özgürleşir. Bu, bitmeyen bir oyun; her daim yenilenen bir özgür olma uğraşıdır çünkü insanın varoluşunu sürdürmesi, karar verme hamleleri ile yani sürekli bir etkinlikle devam eder. Oyuncu, oynarken kendisi olur. Oyun kendini oynatarak oyuna kapılmış oyuncuyu dönüştürür. Peki, yazılı metni tecrübe edenler ne yaparlar? Okur bir oyunbaz ise okur bu oyunda ne yapar?  “Yazıya intikal eden şeyi okuyabilen insanlar geçmişe tanıklık ederek onu saf şimdiye dönüştürürler” (Gadamer 230). Dönüşüm oyunun devrimi olduğuna göre eserin bizimle oyun oynadığını yazının bizi oyuna davet ettiğini söyleyebiliriz. Çünkü Gadamer’e göre anlayarak okuma, her daim yeniden icra ve yorumu içerir. Bu sebeple okumak aslında bir sunum yani hep bir oyundur. Edebiyat bir sanat eseri olarak bizimle oynar. Biz onu tecrübe ederiz, derinliğimiz ise oyuna dalma kabiliyetimizi ve anlama hikâyemizi etkiler.  Bilinmeyen Başyapıt adlı eserde karakterler sanat eserinin görünüşü ve ardındaki üzerine tartışırken şöyle derler:

“- Sanatın görevi doğaya öykünmek değil, onu ifade etmektir! Sen değersiz bir kopyacı değil, bir şairsin!” (Balzac 18). Gadamer sanat eserindeki ve oyundaki dehayı kavrasa da sanatçıya bir seküler kurtarıcılık affetmez, asıl marifeti esere diğer tüm bileşenleri eserin parçası olmak suretiyle sürece yedirmesidir.

Sanatın hayatla ilişkisinde sanatın kuşatıcılığını ifşa eden bir yaklaşım bu. Misal bu anlamda günlük hayatımızın içinde her zamanki yerlerinde konumlanan mimari eserleri düşünürsek büyük mimari eserlerin gölgesinde geçmişle şimdinin birbirine bağlanışına tanıklık etme imkânı ile sokaklarda yürüdüğümüzü düşünebiliriz. Bu yüzden savaşların binaları yok etmesi insanlığın dönüşümünü de yok etmesidir aynı zamanda çünkü eserin oyun oluşu sayesinde meydana gelmiş özel bir tecrübenin katliamıdır. Sanatı yok etmek, eseri yok etmek, eseri alımlayanı da yok etmektir çünkü alımlayan, esere bakan da esere dâhildir. Seyirci de oyundandır. “Özgür sanatçı siparişle yaratmaz. Onu ayırt eden şey tam bağımsız yaratıcılığıdır” (Gadamer 121). Sanatçıya karşı yüklenen bir seküler kurtarıcılık değil, sanatın varlığı sayesinde seyirciye açılan oynama/anlama imkanıdır benim yakaladığım. Peki, her tecrübe eden dönüşür mü? Tecrübe edebilmek ve oyuna dalmak için de insandan insana fark vardır, nasıl oyunda derinlik farkı varsa oyuncuda da seyircide de vardır bu fark ve anlam bu derinlikten bağımsız değildir. Bu sebeple Nietzsche’nin “Her tecrübe derin insanlarda çok uzun süre yaşamaya devam eder,” sözünden destek alabiliriz (Alıntılayan Gadamer 92). Her oyuncu aynı iştahla oynamadığı gibi her okur da aynı yoğunlukta eseri yorumlayamaz, her seyirci aynı derinlikte kaybolamaz.  Burada estetik varlığı yeterince anlamaktan alıkoyan psikolojik ve epistemolojik nedenlerin ne olduğunu sormak, araştırmak ve aşmaya çalışmak da oyuncunun oyun oynayabilmesi önündeki engelleri kaldırmak adına “anlayana” düşen bir sorumluluktur diye düşünmekteyim. Çünkü oyun, güzellik, özgürlük üçlü okumalarına baktığımda bu yol bana bir oyunbaz okur olarak estetik bir devlet kültürü ile sanatın bizi hakiki ahlaki ve politik özgürlüğe hazırlaması hayali kurduruyor. Ve yine Schiller’den ilhamla siyasal devrimden ziyade güzel sanat deneyiminin özgürlük getireceğini, hakiki dönüşümün ise kendimizi seyirci-oyuncu olarak bulduğumuz bir oluş hikâyesinde oyunu ve sanatı tecrübemizde yattığının çıkarımına katılıyorum.

Düşünürlerin de ifşa ettiği gibi biz sihirli bir çemberin içindeyiz. Bu çember ebedi dönüş halinde. İçinde etik ve kozmolojik bir anlam bulunmakta ve bizler etik seçimlerle oyuna dâhil olan derinliğimiz ölçüsünde oyunun bizatihi kendisi olan varlıklarız. Ama biz kapılsak da kapılmasak da o oyun var, o sanat var ve o her şey. Şimdi tekrardan soruyorum, Play filminin neresi oyun?

 

Kaynakça

And, Metin. Oyun ve Bügü Türk Kültüründe Oyun Kavramı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2016.

Balzac, Honere de. Bilinmeyen Başyapıt/ Kırmızı Han. Çev. Nahit Sıtkı Örik ve Nermin Sankur. İstanbul: Cumhuriyet Kitap, 1999.

Dursun, Yücel. Oyunun Ontolojisi, Ankara: Doğu Batı, 2014.

Gadamer, Hans-Georg. Güzelin Güncelliği, Oyun, Sembol ve Festival Olarak Sanat, Çev. Fatih Tepebaşılı, Konya: Çizgi, 2017.

Gadamer, Hans-Georg. Hakikat ve Yöntem-Birinci Cilt. Çev. Hüsamettin Arslanve İsmail Yavuzcan. İstanbul: Paradigma, 2008.

Huizinga, Johan. Homo Ludens, Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme. Çev. Mehmet Ali Kılınçbay. İstanbul: Ayrıntı, 2013.

Winnicott, D.W. Oyun ve Gerçeklik. Çev. Tuncay Birkan. İstanbul: Metis, 2017.

Turan, Esra Yıldız. Schiller: Sanatın Oyunda Özgürlük Olarak Yansıması, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 23/2 (Haziran 2019): 505-513.

Toker, Nilgün. "Oyuna girme-Oyunu seyretme: Platon'a karşı Aristo-teles". Toplum ve Bilim, 103, (2005): 7-20.