Seran Demiral’ın 2014 yılında okurla buluşan Parmak Uçları isimli gençlik romanı, çocuk edebiyatımızda engelliliğe dair kaleme alınmış sayılı eserden biridir.

Seran Demiral’ın 2014 yılında okurla buluşan Parmak Uçları isimli gençlik romanı, çocuk edebiyatımızda engelliliğe dair kaleme alınmış sayılı eserden biridir. Demiral, “engelsiz” karakter Işık’ı başkahraman; biri doğuştan diğeri sonradan görme yetisini kaybetmiş Doğan ve Mert’i ise yan karakter olarak çizmesine rağmen kalıplaşmış engelli anlatılarının dışına çıkar.[1] Anlatının çizgi dışı tavrının, hatta kalıpları ters yüz etmesinin sebebi; Doğan ve Mert’in çokboyutlu karakterizasyonları ile alışılagelmiş engelli karakterlerden çok daha sahici kılınmaları ve Işık’ın kendini tanıma, “tamamlama” sürecinin belirleyici faktörü olarak çizilmeleridir.

Parmak Uçları’nı Bildungsroman Olarak Okumak

Parmak Uçları, kahramanlarının sadece ortaokuldan liseye geçiş dönemlerini konu alması bakımından bir gelişim romanı (entwicklungsroman) gibi görünse de başkahraman Işık’ın kim olduğunu ve ne istediğini keşfederek finalde bireysel olgunluğa erişmesiyle bildungsroman özelliği gösterir. Kitabın açılış sahnesinde Işık, banyo aynasının karşısındadır. Okur onu, dayanılmaz bulduğu “siyah noktalarını” sıkarken görür. Yüzeysel anlamda bakıldığında siyahın, karanlık olanın rahatsız ediciliğine kitaptaki ilk işaret burada verilir. Nasıl göründüğünü ve güzellik çirkinlik meselesini çok fazla dert edindiği, söylem ve tavırlarıyla hissettirilir. Finalde onu bu kez odasında görür okuyucu: “Işık boy aynasının karşısında[dır], ancak gözleri kapalı[dır]” (155). Çünkü artık “nasıl göründüğünü değil, aslında kim olduğunu önemseyen” (117) bir bilinç içerisindedir. Bu bilinçlenme serüveninde başyardımcıları “onu göremeyen, sadece kim olduğuyla ilgilenen” engelli dostlarıdır. Franco Moretti’nin bildungsroman türünün bir özelliği olarak vurgu yaptığı üzere roman, ayna sahnesiyle açılıp yine aynı şekilde final yaparak; inşa edilmesi hedeflenen kimliğin ortaya çıkmasıyla kendisini tamamlar (aktaran Mercan 8).

Işık, dönüşüm süreci içerisinde üvey annesi Yelda ile aralarındaki gerilimi çözer. Fakat tüm anlatı boyunca “evdeki çatışma” olgusunu oluşturan ve Işık’ın bir türlü çözemediği problem; babası ile arasındaki iletişim kopukluğudur. Bu noktada, babasının Işık’ın tiyatro okumasını ve erkek arkadaşı ile arasındaki ilişkiyi onaylamadığını da hatırlayalım. Öyleyse Işık’ın finalde, erkeklerin dünyasına karşı da bir duruş sergilediğini söylemek mümkündür. Bu detay Parmak Uçları’nı türsel açıdan kadın bildungsromanına da yakınlaştırır. Roman, aynı zamanda bu türün bir özelliği olan “sonu kesilmiş” (truncated) finale de (aktaran Mercan 10) sahiptir: Işık’ın babası ile diyaloguna şahit olmaz okur, kati bir final yoktur, yoruma açıktır. Çünkü konuşmalarından çıkacak nihai kararın hiçbir önemi yoktur; Işık’ın konuşmak için bir kez cesaret göstermesi, o cesur kıza dönüşmesi esastır.

Derrida’nın ifadesiyle bir eserin tek bir türün örneği olmasına imkân yoktur; türe aidiyet değil katılım söz konusudur çünkü. Tür kanunu tam anlamıyla bir bulaşma ilkesi, saf olmama yasasıdır (206). Parmak Uçları’nın farklı türlerle kesişim noktalarını belirleme çabası; eserin derdini ve okura işaret ettiklerini keşfedebilmek açısından önemlidir sadece. Metni çocuk edebiyatı ürünü kılan, gelişim romanı özelliğine eklenen çocuğa görelik ilkesidir örneğin. Bildungsromanların kendini keşfetmiş, bireysel olgunluğa erişmiş başkahramanlarının tesiri de metnin çocuk okur üzerindeki dönüştürücü gücünü büyük oranda artırmaktadır. Genç bir kadın olarak duruş sergileme meseleleriyle zenginleştirilmiş Parmak Uçları’nı, engelli anlatıları içinde özel bir yere koyan ise “sağlıklı” başkahraman Işık’ın değişimini, engelli yan karakterler aracılığıyla gerçekleştirmesidir. Engellinin daha çok “gören” ve öğreten, engelsizin ise ilk defa dikkat kesilen ve öğrenen taraf olarak çizilmesi; engelliye hak ettiği olgunluk ve söz hakkının sağlanması açısından Parmak Uçları’nı kalıp engelli anlatılarından uzak ve daha derin bir yerde konumlandırır.

Parmak Uçları’nın Olumsuz Anlatı Tonu ve Kurgusal Uyumsuzlukları

Parmak Uçları’nın bu özel konumunu sıradanlaştıran, derinleşme çabasını yüzeye çeken diline dikkat çekmek, metni bütünlüklü okuyabilmek adına önemli olacaktır. Demiral’ın anlatıcısı, kahramanlarının duygu tanımlarını ve yeni duyguları keşiflerini -bilinçli yahut değil- daima olumsuz duygular üzerinden kurar. Bu durum tüm olumlu mesajlarına, dönüşüm vurgusuna rağmen metnin okurda bıraktığı hissi, anlatı tonunu olumsuza doğru sürükler. Okurun, kitabın en olgun ve (gözlerinin keskinliği ile tanınan kuşlarla aynı ismi taşıyan) âmâ karakteri Doğan ile ilk karşılaşması bu açıdan anlamlıdır: “Onların varlığını da tıpkı kendi varlığı gibi, görmüyor da biliyordu. Seslerini duyuyor, dokunuyordu onlara. Ağabeyine sesini yükseltiyordu bazen; sinirlendiğinde kız kardeşinin saçını çektiği oluyordu. Duru’nun çekilecek uzunluktaki saçı ile kendi kısa saçını kıyaslayabiliyordu böylece” (11). Doğan’ın, kardeşinin saçını okşayarak severek tanıması mümkünken ve güzelken, onun yerine “çekmesi”; ağabeyi ile sohbet ederek onu tanıyabilecekken sesini yükseltmesi okurda olumsuz, rahatsız edici bir etki bırakır. Metnin geri kalan kısmında Doğan’ın başka hiçbir hırçınlığının görülmeyeceği de düşünülürse; bu sadece bir anlatı tonu problemi değil kurgusal uyumsuzluktur da.

Romanda, yeni bir duygu keşfinin yine olumsuz bir tecrübeyle kazandırıldığı detaylara bir başka örnek; görme yetisini sonradan kaybeden Mert’in denize girme korkusunu yendiği sahnedir:

Hep denizden tehlike bekleyip de denize yanaşmadığı günler içinde, tehlike ummadığı yerden gelmişti: kumdan. Kumun içindeki farklı büyüklükteki tanelere dokunuyor, kum taneleri arasındaki doku farklarını hissediyordu parmaklarıyla. (…) İşte böyle bir anda kendini kumsalın hâkimi zanneden bir başkasıydı tehlikenin kaynağı: akrep.

Apar topar hastaneye gidip iğne yaptırdıkları akşamüzeri, sondan ikinci akşamıydı Mert’in. Ummadığı yerden gelen tehlike, cesaretini geri kazanmasını sağlamış, gözü kapalı yüzmek konusunda isteğini kamçılamıştı (141-142).

Kaş’ta yaşayan teyzesi Feyza’nın yanına tatile giden Mert, eskiden denize girmeyi çok sevdiği halde gözleri kapandıktan sonra yüzmeye cesaret edemez. Çoğu vaktini kumda geçirmeye başlar ki bir akrebin sokmasıyla kumsalda kurduğu “güvenli ortamı” da bozulur. Denize girmeye cesaret edemeyen bir çocuğu akrep soktuğunda (ki bunun travmatik etkileri dahi olabilir) kumsalın da tekinsiz olduğunu düşünüp iyice eve çekilmesi, daha tedirgin yaşaması beklenir. “Güvenli” olduğunu düşündüğü ortamda tehlikeyle karşılaşmanın bir çocuğa “her yerde tehlike var, öyleyse hepsinin üstüne gitmeliyim, daha cesur olmalıyım” duygusunu vermeyeceği, en azından bu duygu geçişinin doğal ve kolaylık içerisinde yaşanmayacağı açıktır. Düşünülmüş ve incelikli şekilde kurgulanmış bir çocuk edebiyatı ürününde, çocuk kahramanın cesaret duygusuna “sokulma” tecrübesiyle erişmemesi gerekir. Bunun yerine duygu geçişinin çok daha yapıcı kurulması ve okurun kendi dünyasında da keşfedebileceği bir yolun, çözümün işaret edilmesi daha anlamlıdır.

Işık’ın Mert’i ilk gördüğünde duyduğu heyecan mutlulukla değil, “sınav stresi ve bir suçun ortaya çıkmasıyla duyulan utanç” hissiyle özdeşleştirilir. Doğan’ın kardeşi Duru’nun çok sevdiği kuzeniyle birlikte yaşamak arzusuna anlatıcının şu yorumu eklenir: “Ne yazık ki insanın istediği şeylerin çoğu gerçekleşmezdi. Veya istenilen şey öyle bir zamanda, öyle farklı koşullar altında iken gerçekleşiverirdi ki; insan o şeyi istediğine pişman olabilir, hatta istediğinin o olduğunu çoktan unutmuş dahi olabilirdi!” (118). Hâlbuki bu çocukça, basit bir arzudur; anlatıcının meseleye bunca karamsar yaklaşması, metinden okura geçen duyguyu, hiç ihtiyaç yokken olumsuz kılmaktadır. Aynı şekilde, Mert’in tatilde iken Işık’a duyduğu özlemin hafiflediğinin belirtilmesi yazınsal ya da kurgusal anlamda bir ihtiyaç değildir, yersiz ve olumsuz bir detaydır sadece. Parmak Uçları’nın anlatı tonunu olumsuzlaştıran; cesaret, ümit, farkındalık, aşk gibi kıymetli durumları da olumsuz tecrübeler üzerinden kazandıran örnekler çoğaltılabilir; fakat bu kadarı yeterlidir.

Sonuç

Işık’ın sinestezi rahatsızlığı kitabın son çeyreğinde ortaya çıkmış, hiçbir yere bağlanmadan unutulmuştur. Bu detayı, anlatıcının yeni bir farkındalık oluşturma kaygısının kurguda tam anlamıyla karşılık bulamaması olarak yorumlamak mümkündür. Bunun haricinde metinde yer bulan diğer kurgusal uyumsuzluklar ve anlatı tonunun olumsuz kurulması Parmak Uçları’nın bir engelli romanı hassasiyetini ve derinliğini zedelemektedir. Yine de başkahraman Işık’ın, başlangıçta sadece siyah noktaları ve okul dedikoduları ile ilgilenen alelade bir genç kız iken kendisini tanıyarak, yeteneklerini keşfederek, özsaygı geliştirip verdiği kararları babasına açıklama cesareti göstererek özel bir çocuğa dönüşmesi, çocuk okurlar üzerindeki olumlu etkisi de düşünüldüğünde çok kıymetlidir. Parmak Uçları’nı diğer pek çok bildungsromandan ayıran ve bazı dilsel sürüncemelerine rağmen daha da kıymetlendiren ise bu keşif serüveninin görme engelli karakterlerin katkılarıyla gerçekleştirilmiş olmasıdır.

Kaynakça

Demiral, Seran. Parmak Uçları. İzmir: Tudem Yayınları, 2016.

Derrida, Jacques. “The Law of Genre”, Glyph 7 (1980): 202-232.

Mercan, Evşen. “Tezer Özlü’nün Çocukluğun Soğuk Geceleri ve Yaşamın Ucuna Yolculuk Romanlarını Öz-

Anlatımlı Kadın Bildungsromanı Olarak Okumak”. Basılmamış yüksek lisans tezi, Boğaziçi Üniversitesi, 2009.

Ünal, Ayfer Gürdal. Türk Çocuk Edebiyatında Engellilik 1969-2009. İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 2011.