..Fakat ve ne yazık ki hâlâ sınırları ve tanımı belli, akademik olarak teorisi üstünde uzlaşılmış olmadığından, çizgi roman ciddi kavram karmaşası, kargaşası ve bilgi kirliliğine maruz kalmış durumdadır.

Sıradan bir okur çizgi bant, karikatür bant, resimli roman, çizgi roman, mangayı kendi türsel dinamikleri içerisinde nasıl ayırt edebilir? Türler arasındaki muğlak sınırları siz nasıl tanımlar, okursunuz?

Aslında muğlak olan sınırlar yok: Bu tanımların bir kısmı zaten kendi aralarında sadece örtüşmekle kalmıyor, aynı zamanda hem dilbilim hem de günlük kullanım açısından kullanıldığı herhangi lisanda bazen hiyerarşik bazen de iç içe geçen ilişkiye sahip. Bu nedenlerden dolayı biraz daha basit açıdan açıklamaya başlamam lazım: Öncelikle bu terimlerin hepsi yabancı kökenli uygulamaların isimlerinden doğrudan veya dolaylı olarak Türkçeleştirilmiş veya aynı bırakılmış. Dolayısıyla, orijinal lisanda o kelimeleri tanımlayan kavramların ve uygulamalarının hepsinin ortak kökenine bakmak gerekiyor.

Bu köken temelde görsel anlatım ile çerçevelenir ve kökeni tabii ki mağara resimlerine gider; homo sapiens yazıyı icat etmesinden yüzlerce yüzyıl önce ve hatta tam olarak fonetik konuşmayı bile daha tam çözememişken sığındığı mağara duvarlarına bir şeyler çizip bir şeyler anlatma derdine düşmüş. Üstelik görsel anlatımı duvarlarına kondurduğu bazı mağaralarda yaşamamış bile; içine girip birtakım görseller çizip çıkıp gitmiş, sebebini tam olarak bilmek imkânsız da olsa, fonksiyon ile form arasındaki ilişkiyi sadece onların bilebileceği bir spektrumda ortaya koymuş.

Tabii, buradan yola çıkarak 19. yüzyılda bugünkü çizgi romanın tüm bileşenleriyle ilk örneklerini veren İsviçreli Rodolphe Töpffer’e gelinceye kadar arada kalan tüm görsel anlatımların hiçbirine çizgi roman demiyorum fakat görsel anlatımın fonksiyonu ve bu formun çizgi roman ile semiyotik ortaklıkları nedeniyle mağara resimleri de dahil bazı görsel anlatımlara proto-çizgi roman yani çizgi roman öncülü diyebilirim. Maymun insan değildir ama bir kolu insana evrilir; bu bakış açısı ile görsel anlatıma yaklaşıyorum ve mağara resimleri ile çizgi roman arasında hem ontolojik hem de epistemolojik bir ilişki kuruyorum.

Tabii modern çizgi roman ile sorunuzdaki bazı tanımların organik ilişkisi de var: öncelikle 18. yüzyılda İngiliz William Hogarth ile başladığı kabul edilen görsel hiciv biçimi, zaten proto-çizgi roman olmanın yanında, politik karikatürün de doğrudan atası. Bu açıdan da İngiliz kültürü aslında çizgi romanın yolunu açan kültür oluyor. 19. yüzyıl ise, özellikle İngiliz kültürü ve politik kuzeni Fransız kültüründe bu hiciv türünün gelişerek “politik karikatür” denen ve gazetelerde genellikle tek panel olarak basılan biçimine evrildiği dönem. Bu görsel ifade biçimi çizgi romanın doğrudan atası olarak kabul ettiğimiz biçim çünkü bu anlatım biçiminde yazı -yani karikatürde görsel anlatıma destek olarak herhangi düşünce ve diyalogların yazıyla ifadesi- ortaya çıkıyor. Gene de İsviçreli Töpffer’in icat ettiği -ve Alman Wilhelm Busch’un geliştirdiği- gerçek çizgi romandan farklı çünkü onun görsel anlatımında ardışık paneller ile hikâyenin ait olduğu zaman ve mekânın değişimini aleni olarak ortaya koyan biçim var ve bu biçim görsel anlatım formunun fonksiyonunu da bilişsel olarak –karikatürden her ne kadar çok öteye olmasa da- farklı bir noktaya taşıyor: Özetle, ardışık panelli bir görsel anlatımda, yazı ile desteklenir olsun olmasın, her panelden bir diğerine geçerken toplam hikâye olgusunu zihninizde ayrı ayrı fotoğraflara bakıyor gibi durağan değil dinamik -yani hareketli- olarak canlandırırsınız ve bunu farkında olmadan yaparsınız. Scott McCloud -Türkçesi de yayımlanmış ve önsözünü yazdığım- Understanding Comics/Çizgi Romanı Anlamak isimli eserinde bu kavramı Closure olarak verir; kitabın tercümesi esnasında yayınevi fikrimi sorduğunda bu kelimeyi “tamamlama” olarak çevirip kendilerine sunmuştum ve Türkçe basımında o şekilde kullanılarak Türkçe literatüre geçti. Peki “tamamlama” ne demek? Özellikle McCloud ile ayrıştığımız bir nokta olsa da, ki kendisiyle bu konuyu enine boyuna tartıştık, Hogarth’ın gravür baskılarından politik karikatüre, oradan da günümüze, yani tek panel karikatür veya ardışık panellere sahip çizgi bant ya da çizgi roman biçimine uzanan görsel anlatımların hepsinde, buna maruz kalan kişi zihninde illaki zamansal ve mekânsal bir değişimi yani akışı -bilinç dışında- algılar. Zaten hem sinirbilim hem de dilbilim açısından bunun tartışılacak bir açısı günümüzde kalmamıştır.

Not: Tek panelde “geçen” zaman-mekân algısı tartışmasının -akademik platformun dışında- en basit çözümü ve tek panelde bile zaman ve mekânın akışının okuyucu tarafından algılandığının ampirik ispatı, 1990’larda çok popüler olan ve çizgi bant kategorisine ait olmakla beraber tek panelden oluşan Family Circus adlı eserdir.

Yukarıdaki son cümledeki çatışmayı sorunuza cevap vermeye devam etmek için özellikle kullandım: Karikatür bant ile çizgi bant uygulamada aynı şeydir ve -yukarıda da dolaylı olarak değindiğim gibi- tarihsel ve semantik ayrım dışında farkı yoktur. Karikatür bant olarak da tanımlanan biçim aslında yabancı birçok lisanda pratikte caricature kelimesi ile eş anlamlı kullanılan cartoon kelimesi nedeniyle cartoon strip isim tamlamasından (“karton bant” Türkçe’de anlam kaymasına neden olacağından) üretilmiştir ve özellikle 20. yüzyıl başında ABD ve Batı Avrupa’da gazetelerde çok popüler olan ve bugüne kadar varlığını küresel seviyede sürdürmüş bu formu tanımlar. Aslında günümüzde “karikatür” ve “çizgi bant” olarak ayrılır ve form olarak da tek panel (karikatür) ve çoklu ardışık panel (çizgi bant) ayrımını ortaya koyar.

Bu meyanda, çizgi roman ve resimli roman da aynı mealdedir: Her ne kadar bir jenerasyon öncesinde bu görsel anlatım biçimine “resimli roman” deniyor olsa da artık “çizgi roman” olarak Türkçede yerleşmiştir ve büyük ihtimalle artık -büyük ihtimalle- değişmeyecektir. Tabii dilbilim açısından bu ikisi tam olarak aynı şey değildir ama bu konumuzun dışında kalıyor.

Sadece yazı içeren anlatım biçimine “roman” deriz; bir hikâyeyi görsel anlatım olarak oldukça basit bilişsel akışlar içeren panellerle oluşturup, psikolojik derinliği olmayan karikatür tarzı karakterlerle donatıp, basit diyaloglar ekleyince ortaya çıkan forma da “romanın resimli olanı” anlamında “resimli roman” demekte o zamanlarda bir beis görülmemiştir ki zaten bunun müsebbibi de yukarıdaki fonksiyonel anlatım çerçevesine uyan ve gene 20. yüzyılın ikinci yarısında Türkiye’de çocuklar -ve gizli gizli okuyan bir çok yetişkin- arasında inanılmaz seviyede popüler olan İtalyan ekolü çizgi roman fumettidir. 1978’den itibaren Anglo-Sakson kültüründe Will Eisner’ın A Contract with God and Other Tenement Stories isimli çizgi romanıyla ortaya çıkan -ve devamında kabul gören- tanım “Graphic Novel” ile birlikte “Resimli Roman” daha “şık” bir tanım olan “Çizgi Roman”a devşirilmiştir ki tercüme olarak da aslında İngilizcesiyle uyumludur. Doğal olarak, “Grafik Roman” olarak da günlük hayatta kullanılmaktadır ama ve aslında bu tanım çizgi romanın alt setlerinden birini ifade eder.

Daha birinci sorunuza bitirme tezi yazıyor gibi bir duruma düşmüşken, küresel çizgi roman ekolleri ile ilgili kısa bir açıklama ile bu soruya bir nokta koyayım: Dünyada ana akım dört ekol vardır. Hem baskı hem de popülarite olarak en büyük olan Japon ekolü “manga”, hemen ikinci sırada olan Anglo-Sakson ekolü “comics”, Fransız-Belçika ekolü “dande dessinée/BD” (ki kökü 19. yüzyıl sonu/20. Yüzyıl başındaki germen lisan ve kültüründen yeşeren Hollandalı/Alman çizgi anlatımdan doğrudan etkilenmiştir) ve İtalyan ekolü fumetti. Bu isimlerin etimolojisine girmeden, “manga” “doğaçlama çizgiler”, “comics” “comic books” teriminde kitaplar anlamına gelen ikinci kelimenin (books) tamlamadan düşürülmesi ile elde edilen “Comic Books=Comics” yani “Komik Kitaplar/Komikler”, “Bande Dessinée” “Çizilmiş Bant/Çizgi Bant” ya da kısa şekliyle kelimelerin baş harfleri ile “BD” (okunuşu “bede”), “fumetti” “dumancıklar” (diyalogların yazıldığı çerçevenin genel biçimine atfen) yani “baloncuklar” olarak açıklanabilir. Birçok ülke kendi çizgi romanlarını üretirken illaki bu temel ekollerin etkisi altında çalışır.

Fakat ve ne yazık ki hâlâ sınırları ve tanımı belli, akademik olarak teorisi üstünde uzlaşılmış olmadığından, çizgi roman ciddi kavram karmaşası, kargaşası ve bilgi kirliliğine maruz kalmış durumdadır.

 

Üst kültür-alt kültür, popüler-estetik karşıtlığında çizgi romanın alımlanışı okur ve eleştirmenler özelinde sizce tarihsel olarak nasıl konumlanır? Çizgi roman edebiyatı ve estetiğinden söz edilebilir mi?

Bu sorunun ilk kısmı aslında çok uzun bir cevap gerektiriyor ama gene özetlemek gerekirse artık alt-üst kültür tartışması uzun zamandır yok; sadece bireysel seviyede bazı kişilerin inadı var ki onları da pek kale alan kalmadı ama tarihsel olarak, ekoller nezdinde de ayrıştırarak, çok boyutlu bilgi verilebilir. İkinci kısmı ise gene başlı başına derin bir konu ama kısaca değinmeyi deneyeyim.

Öncelikle “Comics” ekolü dışında çizgi romanı illaki aşağılayan ve sadece popüler kültürün en altına sokuşturmakta direnen bir yapı yok. ABD’nin puritan kültür üzerine kurulu olmasından doğan muhafazakâr yapısı çizgi roman ile devamlı çatışmasına yol açıyor; aslında “yetişkin” çizgi romanı ve ayrıca tematik ve estetik olarak grafik roman kavramı temelde bu çatışmanın doğrudan ürünüdür: 1920’lerde popüler çizgi bant karakterlerinin pornografik çerçevede alımlanması  ve “Tijuana Bibles” olarak bilinen akımın karaborsa üretimi ve kaçak dağıtımı, devamında 1950’lerin sonundan itibaren karşıt kültür hareketi içinde yer alan ve seks, alkol, uyuşturucu ve en önemlisi fikir ve ifade hürriyeti üzerine kurulu iki on yıllık “Underground Comix” akımı ve bu ikisinin devamı olarak yetişkin çizgi romanının olgunluk döneminde ortaya çıkardığı “Graphic Novel/Grafik Roman” akımı. Bu isim, öncelikle kültürel bir nesnenin, yani süper kahraman temelli, çocuklar için yazılan ve endüstri otosansürüne maruz “comics” isimli ürünün, yetişkinler için olan konuları içeren biçimini pazarlama amacıyla uydurulmuş semantik bir farktır. Aynı zamanda, yetişkin konuları içeren Anglosakson çizgi romanının olgunluk devresini tanımladığı üçüncü akım olduğu fikrini 1990’lardan itibaren öne sürüyorum.

Buraya bir not daha düşmek lazım: 1954 senesinde, dünyayı olduğu kadar kendini de puritan kültürün uygun adım izinde muhafazakâr bir toplum yaratmak adına şekillendirme çabasında olan siyasi irade ve toplumdaki destekçileri, görünen ile görünmeyen arasındaki ahlaki uçurumu çizgi romanda da ört bas etmeye soyunup, genç zihinlerin çizgi romanlarda okuduklarından mütevellit yozlaşmasını ve nihayetinde çocukların çizgi roman yüzünden kötü yola düşerek çocuk suçlular hâline gelmesini engellemek adına bir meclis araştırma komisyonu kurup endüstriye kendilerine çeki düzen vermelerini “şiddetle tavsiye” etti ve bunun sonucunda -okuyunca tutarsızlıklar içeren kara komedi tadında bir belge olduğu açıkça görülen ve çizgi roman yayımcılığı sırasında nelerin yapılamayacağını dikte ettiren- sansür metni ”Comics Code Authority/CCA/Çizgi Roman Kodları” ortaya çıktı. Tabii bunun -bugünün ışığında- yan etkisi ise yukarıda bahsettiğim akımların ardışık olarak yarım yüzyıllık bir sürede ortaya çıkması oldu ve bunlar sayesinde çizgi roman olgunlaşarak en nihayetinde artık tartışmaya mahal kalmaksızın meşru ve özgün bir anlatım biçimi olarak kabul edildi.

Tabii ABD anayasasının sarsılmaz birinci maddesi fikir ve ifade özgürlüğü çerçevesinde, “çocuklar için” olarak şekillendirilmiş “comics” dışındaki yayım formatlarında temalara ve görsellere en ufak bir kısıtlama getirilmediği, hatta ve aslında bu otosansür sonucunda “MAD” başlığının dergi formatına geçerek karikatür ve mizah dergisi olarak 21. Yüzyılın içine kadar süren bir zaman diliminde -küresel seviyede- eşsiz bir başarı yakaladığının da altını çizmek lazım.

“Bande Dessinée/BD” zaten bu görsel anlatım biçimini 20. Yüzyılda -Lacassin’in terimi ile-9. Sanat olarak etiketledi ama o etiketten önce de saygı duyulan bir sanat-edebiyat koluydu; bu Batı Avrupa için neredeyse tamamıyla geçerli; o nedenle sorunuzun çerçevesinde -tarihçeye girmedikçe- söylenecek çok fazla bir şey yok.

Fumetti ise faşizm döneminde tabii ki karikatür ile birlikte sopa yedi ama bunun dışında doğrudan eleştirel bir hükme uğramadı çünkü yeri belli ve kültürün içinde kabul gören bir anlatım biçimi: İtalyan görsel anlatımına kendi kültürüne mahsus bir çerçevede, seks, vahşet ve suç temalarının “istismar” edebiyatı olarak başladı diyebiliriz ve bu mealde zaten ABD’deki çizgi romanın altın çağında var olan “EC Comics” yayınevinin başını çektiği tematik çerçeveyi en başta -bir dönem Türkiye’de de lokal üretim olarak çok popüler olan-fotoroman biçiminde taklit ediyor (mesela ve en ünlüsü “Killing” ki bu yayım Türkiye’de de çok popülerdi); çizgi ile anlatıma geçiş ise 2. Dünya Savaşı sonrası -gene ABD akımındaki CCA tabanlı tematik dönüştürmeden etkilenerek--“Western/Kovboy” janrı ile oluşuyor ve “Esse Gesse” olarak bilinen üç yaratıcı kişinin önderliğinde ekol hâline dönüşüyor.

Manga zaten başlı başına bambaşka bir dünya ve Batı’dan çok farklı bir kültürün ürünü; orada popüler kültürün tabii ki bir parçası ama edebi kültürle illaki bir ayrışma yaşamadan var oluyor. Romanın saygıdeğerliğinin hemen yanında duran bir değeri var. Sosyo-psikolojik etmenler açısından kara delik seviyesinde bir araştırma konusu, aynı zamanda. Üstelik janrların niceliğine bakınca üst düzeyde tabular ve “görünüş” üzerine kurulu bir toplumda birey üstünde ciddi bir süblimasyon etkisi var. ABD’nin özellikle 2. Dünya Savaşı sonrası Japonya’nın işgali sırasında kültürel emperyalizm ile Japonya’yı kendine uyumlu hâle dönüştürme deneyinin başarılı olmasının bir olumlu yan etkisi de manga üzerinde oluyor: Amerikan Hollywood film formatı ve çekim tarzı modern manganın babası Osamu Tezuka’nın dikkatini çekiyor ve burada gördüklerini mangaya uygulaması sonucunda manga hem estetik hem de tematik olarak dönüşüme uğruyor; zaman içinde özellikle bu estetik gelişme diğer tüm çizgi roman ekollerine de yansıyor.

Eleştirmenlere gelince, kanımca zaten herhangi yaratıcı bir alanda eleştirmenlik oldukça bulanık bir alan diye düşünüyorum. Eleştirinin daha elle tutulur seviyede ve sebep-sonuç ilişkisi içinde tartışılabilir platformu tabii ki akademik araştırmalar ki 1990’lardan sonra, özellikle de son iki on yılda, yüksek lisans, doktora ve doktora sonrası tezlerde ve akademik yayınlarda çizgi roman incelemeleri ve eleştirileri çok yer buldu. Öncesi ise zaten karanlık çağlar: ABD’nin hegemonyasında alt kültür olarak etiketlenmiş bir ifade biçimi konusuna belli ki kimse dokunmaya cesaret edemiyormuş.

Sorunun ikinci ve derin kısmının da yukarıdaki uzun laf silsileleri sayesinde bir integralini almış olduk: Çizgi romana -görsel anlatım temel yapıyı oluştursa bile, ezici çoğunlukla yazı da içermesi nedeniyle- yeni bir edebiyat biçimi (“visual literature”/”görsel edebiyat”) denilebilir ama yazılı anlatım içermeyen film edebiyat değildir dolayısıyla yazılı anlatım içermek zorunda olmayan çizgi romana -sırf bu biçime önem kazandırmak ve kabul görmesini sağlamak için- edebiyattır denemez. Çizgi romanı edebiyatın içine zorla tıkıştıramayız; ya edebiyatın yeni ve modern bir tanımını yapıp sonra değerlendirmemiz ya da çizgi romanı edebiyatın dışına taşımamız gerekir. Zaten semantik duvara toslamak istersek, roman düz yazı üzerinden edebiyatı tanımlar; öyleyse çizgi roman edebiyat olamaz çünkü aslında harf -ve kelime ve cümle, vb. ve bunların ifade ettiği sesler ve hareketler, v.b.- görsel anlatımı destekleyicidir ve mecburi değildir: yani çizgi ile yapılmış bir anlatım, hiçbir grafemik veya fonetik eleman olmadan da çizgi roman olabilir. Ama bir taraftan da “yazı” modern çizgi romanda temel bir yapı taşı hâline geldiğinden ve artık “çizimsiz/sözel panel” gibi kavramlar bile var olduğundan, çizgi romanın sözcüklerle oluşturulmuş değerini yok sayamayız. O zaman, çizgi romanı artık edebiyat sayabilir miyiz? Bu soru bizi paragrafın başına geri atar. Çizgi romanın yeni bir edebiyat biçimi olup olmadığı tartışması iki tarafın dirayetli savunucularının oldukça sağlam argümanları ile hâlen süregelmektedir ve bu tartışmanın sona ermesi şimdilik zor gözüküyor.

Her hâl ve kârda, üretimi temelde sadece çizime dayalı bir anlatım sanat sayılır mı? Elinizdeki çizgi roman tabii ki bir sanat eseri değil, sadece kültürel bir nesnedir ama üretim sürecindeki orijinallerin yaratılması çizim/resim sanatıdır ve çizgi romana yönelik yapıldığına göre çizgi roman sanatı diye bir şey olmak zorundadır; öyleyse çizgi roman nev-i şahsına münhasır ve teorisi hâlâ tam olarak oturtul(a)mamış bir sanattır. Tabii ki her çizgi roman bir sanat eseri değildir ama yazı içersin, içermesin, çizgi roman bir sanattır ve sanat eseri sayılacak çizgi romanlar, edebi değeri olan romanlar gibi, vardır.

Aslında bunların ilgili akademisyenler tarafından disiplinler arası platformlarda tartışılarak nihai bir çizgi roman teorisi ortaya koyulması elzemdir.

 

Siz aynı zamanda Boğaziçi Üniversitesinde çizgi roman dahilinde dersler de veriyorsunuz.  Şöyle soralım, edebiyat sosyolojisi bağlamında çizgi roman okurluğu/çizerliği nasıl bir ihtiyaca karşılık geliyor? Ayrı aktörler olarak akademi, çizgi roman ve yayıncılığın birbirleriyle ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Çizgi Roman temel olarak popüler kültürün ve şehir kültürünün uzantısıdır ve anlatım formatı olarak geçmişi daha iki yüz yıl değildir; olgun hâli ise sadece elli yıllıktır. Dolayısıyla Edebiyat sosyolojisi bağlamında tabii ki klasik sınıflandırılması ekonomik alt tarafa, politik güçsüze, yani işçi sınıfına aittir; 19 yüzyıl ile 20. yüzyılın başındaki ilk 100 senelik serüveninde çizgi anlatımın hitap ettiği topluluğun bileşenleri çizgi romanın babası Töpffer’in de kabul ettiği üzere, eğitimsiz, okuma-yazmasız kişiler, aptallar ve kadınlar ve çocuklardan oluşan zümredir; dolayısıyla bu süreçte tüm edebiyat yayımı gibi erkek egemen kodların doğrudan tahakkümü altındadır ve bu süreçte herhangi otonom yapıdan söz etmek mümkün değildir.

Bu oldukça yüklü soruya hangi edebiyat sosyolojisi teorisinin ve teorisyeninin lensinden bakarsak bakalım, günün sonunda, grafik roman akımıyla geldiğimiz yerde, çizgi roman romanın tüm postmodern fonksiyonlarını birebir üstlenmiş ama içine doğduğu dünyanın sert sosyal eşitsizliği ve sınıf ayrımı, cinsiyet ayrımcılığı, burjuvazinin kültürel kodlarının yazıyı resme göre üste koyması gibi nedenlerle hâlâ anlatım biçimi olarak diğerlerine oranla ciddi biçimde dezavantajlı pozisyondadır; bu durum akademik yayım ve çalışmaların devamlı artmakta olması aracılığıyla yavaş yavaş olumluya değişmektedir. Her hâl ve kârda, edebiyat sosyolojisi çerçevesinde çizgi roman ve romanın izdüşümleri çok benzerdir ve postmodern romana uygulanan neredeyse bütün bakış açıları -yukarıdaki temel sorun gözetildiği sürece- çizgi romana da uygulanabilir kanısındayım.

21. yüzyılda ortaya çıkan dijital/görsel iletişimin temele oturduğu kapitalist yapıda, üretim mekanizmalarına erişimin kolaylaşması ve ucuzlaması ile hem okuyucu hem de yaratıcı (çizer ve/veya yazar) açısından olumlu etki ortaya çıkmıştır; buna rağmen ve özellikle ekol-merkezli açıdan değerlendirilince, çizgi romanın küresel olarak -aynı roman gibi- yaratıcı açısından uğradığı ayrımcılık ana akım çizgi roman yayımlarında bariz şekilde ortaya çıkar: Bu ekollerin çerçevelediği kültürel kodların dışında kalan çizgi roman yaratıcıları geleneksel yayımcılık içinde özgün eserleriyle ortaya çıkma şansı bulamamaktadır. Tabii teknolojinin getirdiği potansiyel küresel erişim kolaylığı her ne kadar buna bütünüyle çare bulamamış olsa da tam otonom üretim yapısını kesinlikle mümkün kıldığından, önümüzdeki on yıllarda nasıl gelişmeler ortaya çıkacağını göreceğiz.

Bu görsel ifade formunun doğal getirisi olarak çizerin estetik sunumunu doğrudan ortaya koyan anlatım biçiminde, okuyucu çizerle tüm anlatım biçimleri içinde en öznel, en doğrudan ve en samimi ilişkiyi kurduğundan, yaratıcı açısından romandaki estetik kaygı yok edilmiştir çünkü düz yazının sadece okuyucunun zihninde yaratacağı imgelemenin belirsizliğine karşın burada doğrudan sunulan ve değişmez estetik vardır. Bu durum, çizgi romanın yapısıyla ayrılmaz biçimde birleştiğinden, okuyucu kendini tüm anlatım biçimleri içinde hikâyenin akışına en çok katılmak zorunda kaldığı bir ortamda bulur; bu kaçınılmazdır.

Buna rağmen, geleneksel eğitimde yazıya verilen üst düzeyde önem sebebiyle “görmeyi unutan” bireyin pratikte çizgi romanı okuması hâlâ sorunludur; beyin görselliğin lokomotif görevi görmesi gereken mecrada, alıştırıldığı düz yazı okuma refleksiyle hareket eder: Dolayısıyla, çizgi romanın önündeki en önemli engellerden biri bu geleneksel eğitim sistemidir ve değişmesi gerekir. Bu değişim sağlanırsa, elbette edebiyat sosyolojisi açısından da sırf çizgi roman okuyucusu/yaratıcısı diyalektiğinde yepyeni teoriler üretilecektir.

Aslında edebiyat sosyolojisi açısından çizgi romanın olgunluk dönemi ile birlikte yeni bir sayfa açılmıştır denilebilir ama bu konuda çok fazla fikir yürütmek, hâlâ kabul görmüş bir çizgi roman teorisi olmadığından, oldukça zordur. Daha önce de değindiğim gibi, öncelikle çizgi romanın edebiyat olup olmadığı konusunda akademinin hemfikir olması gerekmektedir ki hem bu hem de diğer açılardan çizgi romanı inceleyebilelim.

İkinci sorunuza verdiğim cevabımın son cümlesinden devam edersem, ben çizgi roman akademisyeni rolüne bürünmüş bir aktörüm; Boğaziçi Üniversitesi’nde verdiğim her biri üç kredilik üç ayrı çizgi roman dersi ile küresel olarak akademi seviyesinde bunu yapan ilk akademisyenim (BU da ilk üniversite) ve öncülüm olmadığından resmi formasyonum da tabii ki yok; günümüzde akademide bu konu çerçevesinde var olan kim varsa aynı durumda. Üniversitede birkaç kere bu konuda ikinci adımı atmaya, yani “çizgi roman sertifika programı” açarak mecrayı daha da derinlemesine incelenebilir ve sunulabilir bir seviyeye taşımaya çalıştığımda, aslında edebiyat sosyolojisi ile (özellikle Bourdieu’nün teorisi) açıklanabilecek bir engele takıldım: Ne yazık ki benim çok da mantıklı ve hatta anlamlı bulmadığım tepkilerle birlikte nihayetinde kuruldan ret cevabı geldi. Halbuki nasıl ki Boğaziçi Üniversitesi Batı Dilleri ve Edebiyatları bölümümüz 2010 yılında çizgi roman konusunda küresel seviyede öncü olmuştu, bu konuda da akademik seviyede derli toplu bir ilerlemeye yol açabilirdik; amacım disiplinler arası seviyede, dilbilim, tarih, edebiyat, sosyoloji, psikoloji gibi disiplinlerin desteğinde, yirmi küsur kredilik/yedi-sekiz derslik bir sertifika programı kurmak ve diğer disiplinlerden hocaların da bu konuya eğilerek hem kendilerini geliştirmelerini, hem ders vermelerini hem de çizgi roman teorisine katkıda bulunmalarını sağlamaktı. Hâlâ umudumu bütünüyle yitirmiş değilim ama bugünkü politik ortam zaten buna müsait değil gibi gözüküyor; sonuçta çizgi romanı destekleyecek kültürel kapitalin çok düşük olduğu bir ülkede bunu destekleyecek siyasi irade de üniversite yönetiminde var olamıyor: Vefat eden Galip Tekin’in verdiği çizim dersini devam ettirmek için yakın dostum Ergün Gündüz’ü ikna etmeme rağmen ne dersin açıldığı Güzel Sanatlar bölüm başkanından, ne yardımcısından ne sekreterinden ne de eski rektör Mehmed Özkan’dan, hepsine defalarca başvurmama rağmen, konuyu görüşmek için tek bir randevu dahi alamamıştım. Buyurun, edebiyat sosyolojisi çerçevesinde çizgi romana mikrokozmik açıdan buradan bakın.

Çizgi roman üretimine gelirsek, bu üretim mekanizması en azından bir çizer ve bir yazara ihtiyaç duyuyor; bu aynı kişi de olabiliyor. Yaratıcı(lar)ın ihtiyaç duyduğu şeyler sadece bir deste kağıt ve kalem diyebiliriz; tabii teknoloji sayesinde bu ihtiyaç sadece bir çizim bilgisayarı da olabilir. Ama bu üretim mekanizması bu kadar basit ve ucuz olmasına rağmen Türkiye’de çizgi roman üretimi berbat bir durumda; sebebi çok basit: Bourdieu’nün kültürel nesne üretimi fikrinden yola çıkarsak, Türkiye’de çizgi roman üretimini destekleyecek kapitallerden hiçbiri ciddi anlamda yok. Bir kere kültürel kapital çok düşük, devamında finansal kapital yetersiz, ötesinde kanun olarak ortaya çıkan politik kapital zaten kırıntılarla mevcut. Demokrasinin hiçbir zaman yeşermediği ve isyan yerine biat kültüründen beslenen bu topraklarda düzen karşıtı bir anlatım biçiminin şansı da pek olmuyor; en fazla gidebildiği yer karikatür ve mizah dergileriyle (ki terim olarak sadece çizgi ile anlatıma işaret etmediğinden sorunlu bir isimdir ama çoğunda düz yazı mizah da olduğundan kabul edilebilir) sınırlı kalıyor ki zaten günümüzde onlardan da pek kalmadı. Cumhuriyet tarihi boyunca ortaya çıkmış çok az sayıda bazı başarılı örnekler ise inatçı ve idealist kişilerin yetenek, feragat ve emekleriyle ortaya çıkmış; kurumsallaşabilmiş bir çizgi ile anlatım kültüründen bahsetmek imkânsız.

Tercüme alanından bakarsak, üniversitede lisans ve lisansüstü eğitimini veriyoruz ama tercümanlık meslek sayılmıyor; fakat bir çok yayınevi kaliteli iş yerine tahminen üç-beş kuruşun peşinde ve/veya kültürümüzün “her işi ben bilirim/ben bu işi kaç senedir yapıyorum” ekseninde, hiçbir tavsiyeye kulak asmadan zayıf işler çıkarıyorlar (o kadar ki, tercüme edilmiş çizgi romanları okurken sık sık okuduğumu tam anlamlandıramadığımdan, yazılanın Türkçesini kafamda -orijinal lisanına göre- Fransızca veya İngilizceye tercüme edip, gerekirse imgelerle birlikte yorumlayarak doğru anlamı çıkartırken buluyorum) çünkü büyük çoğunlukla hem orijinal lisan konusunda hem de anadil konusunda yetersiz kalan insanlara tercüme yaptırıyorlar. Ayrıca çizgi roman tercümesi basit gözüken ve çoğunlukla diyalog temelli olsa da terim, deyim, şive, argo, vb. konularda, ayrıca grafemik, fonetik, yapısal, sözcüksel açılardan ve tabii ki sentaks ve semiyotik çerçevesinde düz yazı tercümelerinin ötesinde anlamsal zorluklar taşıyor ve çizgi roman konusunda sadece “okuyucu” olarak değil, aynı zamanda akademik bilgi de gerektiriyor. Batıda çizgi roman tercümesi diye bir ayrım baş göstermiş durumda. Son iki on yılda bu konuda da çok sağlam araştırmalar yayınlandı ve ilgili tercümanların bu yayımları takip edecek dirayeti ve yayınları okuyacak lisan hakimiyeti de olması lazım. Özetle, yayınevleri bu konuda akademi yokmuş, tercümanlık diye bir meslek hava-cıva, ve zaten akademisyen veya diplomalı tercüman da benden çok ne bilir ki havasında.

Görüşüm, bu işe el atan yayınevlerinin ilk adımı atması ve telif ödeyerek tercümesini basacakları eserleri diplomalı tercümanlara çevirttirerek, kaliteyi ön plana alıp basmaları ki hem standart yükselsin hem okuyucu okuduğunu orijinal anlamında deneyimleyebilsin hem de bu sayede yeni çizgi roman okuyucusu kazanılsın.

Akademide de yaygınlaşmak önemli ki “Aaa, bak üniversitede öğretiliyormuş!” tarzında bakış açısı yaratarak alana toplum nezdinde belli bir saygınlık kazandırılsın. Ve tabii akademisyenlerin ilgili olabilecek her disiplinin bakış açısından çizgi roman tabanlı tezlere olanak sağlaması gerekiyor; yani ön yargıyı kenara bırakmaları lazım. Mesela ben Shakespeare’e tapan hocalardan hiçbirini Bir Yaz gecesi Rüyası eserinin Gaiman tarafından yorumlandığı dersime daha sokamadım  

 

Çizgi roman ve manga okurluğunun uluslararası alanda kazandığı ivme son zamanlarda dikkat çekiyor. Tarihsel olarak ülkemizde de zaman zaman tür popüler olmuş. Yeniden yazım ve adaptasyonlar odağında çizgi romanların bir dönem bir kültürel aktarım aracı işlevi yüklendiğini söylemek dahi mümkün. Yerli ve milli çizgi roman denemeleri de var. Estetik yönü, aksiyonu, özgün/taklit çizgisi ya da birçok şey konuşulabilir ama sizce bize özgü bir çizgi roman mümkün mü? Söz konusu denemelerden hangilerini anmak istersiniz? Belki çizerlerden de söz edebilirsiniz.

Yukarıda ayrıştırdığım gibi çizgi roman ve mangayı aynı anlamı taşır şekilde kullanmamalıyız ama çizgi roman popülerliği gittikçe artan bir görsel anlatım biçimi; bunu temel dört ekolün baskı sayılarından çıkarabiliyoruz; manga ise en popüleri ve sebebi -çok kısaca özetlemek gerekirse- sadece anlatıların psikolojik olarak süblimasyona en elverişli çizgi roman biçimi taşımasından değil, aynı zamanda çok çeşitli janrlarla her türlü arayıştaki okuyucuyu kendine çekebilmesinden.

Türkiye’de ise çizgi romanın popülerliği fumetti ekolünün 1980’lerden önce çoğunlukla korsan, sonrasında telifli yayımları (Tommiks, Teksas, Zagor, Kaptan Swing, Tombraks, Kinowa, Mister No, Atlantis gibi çoğu uydurma/uyarlama başlıklar altında) sayesinde ama çizgi romana “Teksas-Tommiks okumak” kavramını yerleştiriyor; tabii bu aşağı görülen bir tanım aslında. Ve popülerlik kavramı aslında sayıca inanılmaz satış rakamlarını değil, bir dönemin çocukları arasında (1950-1980 arası) yaygınlığını anlatıyor, sadece. Gene aynı dönemlerde korsan şekilde gazetelerde de bazı çizgi bantların hatta çizgi romanların basımı söz konusu; okuma-yazma oranının düşük olduğu o dönemlerde gazete satışlarını da olumlu etkileyen bir faktör; aynı 20. yüzyıl başında ABD’de olduğu gibi. 1960 ve 70’lerde Fransız-Belçika ekolü de özellikle Asteriks ve Tintin ile -ki tercümeler o dönemde mükemmeldir çünkü işinin ehli ve yetenekli kişilerce yapılmıştır; mesela Halit Kıvanç-ülkede popülerlik kazanmıştır. Aynı ekolden bazı çizgi bantlar da gazetelerde yer bulmuştur.

Herhangi bir anlatım mecrasının kültürel aktarım aracı olmaması zaten mümkün değil. Aktarım sonucunda yerel kültürel etkenler sonucu değişiklikler de oluşur, özellikle tercüme seviyesinde. İlk aklıma gelen Amerikan çizgi bandı Blondie’nin (kadın) Fatoş ile Basri olarak erkek ismi eklenmiş şekilde yayımlanması. Lil’ Abner var sonra, Hoş Memo diye yayımlanıyordu sanırım. Güngörmüşler var, Bringing Up The Father. Bunlar ve benzerlerindeki temalar ve diyaloglar ülkenin algısına uysun diye kültürel şartlara göre gerektiğinde değiştirilirdi; zaten telif çoğunlukla ödenmediğinden yayımcılık sürecinde herkes kafasına göre takılırdı.

“Yerli ve milli” tanımı güncel siyasi işaretlemesi nedeniyle sıcak bakmadığım bir kavram ama zaten yukarıda bahsettiğim birçok sebepten ötürü Türkiye’de özgün bir ekol imkânı yok. Buna karşın Türk çizerlerden başarılı olanlarının neredeyse hepsi başarılarını Fransız-Belçika ekolü altında çizim stili geliştirerek kazanmıştır; her ne kadar Anglosakson ekolünde bazı işlere imza atmış olsalar da. Ama gene de uzun soluklu yani bugün grafik roman olarak bilinen yapıya el atmış çizerimiz çok azdır; bunun da sebeplerine yukarıda özellikle çeşitli alanlarda kapital birikimi konusunu anlatırken değindim.

Tekil veya seri biçimde yayımlanan grafik roman veya grafik kısa hikâye biçimine “başarı” kavramının bir ölçüsü olarak bakarsak, bu isim ortaya çıkmadan veya daha popüler olmadan bile benzer yapıda eserler çizmiş artistlerimiz tabii ki var. Mesela rahmetli Galip Tekin fantastik/bilim-kurgu janrında birçok kısa hikâye yayınladı ve Jean Giraud/Moebius ayarında küresel bir yetenekti. Keza Ergün Gündüz ki son dönemde birçok uluslararası çalışmaya imza attı; Manara ayarında yetenektir. İlban Ertem çeşitli çizgi romanlara Gırgır sayfalarında tefrika olarak imza attı; sonra bunlar tek cilt olarak yayımlandı. Mesela Vicdan çok başarılı bir antropomorfolojik hikâyesidir. Gene o jenerasyondan Bülent Arabacıoğlu, Suat Gönülay. Kemal Aratan mükemmeldir ama uzun soluklu çizgi romanlara imza atmadılar. Sonra daha gençlerden M.K. Perker var, yurtdışında çeşitli yazarlarla çalıştı ve başarılı oldu, hatta çizgi roman ödülü aldı; kalemini geniş görsel yelpazede kullanabiliyor. Ersin Karabulut var; kütüphaneme göre Türkiye’de en çok grafik romanı çıkan çizer, çok yetenekli ama dahası çalışkan. Eserleri Fransa’da yayınlandı ve başka ülkelere de ihraç ediliyor; hatta orada ilk defa basacağı bir eseri Türkiye’ye sonradan gelecek. Onun jenerasyonda Kenan Yarar var, dört dörtlük serileri ve yeni çıkan tek kitap çizgi roman çalışmaları ile; aynı zamanda Dynamite için Barbarella çizdi. Devamında Bahadır Baruter, Bülent Üstün, Emrah Ablak, Mehmet Çağçağ, Memo Tembelçizer, Yiğit Özgür, Oky, Cengiz Üstün, Uğur Gürsoy, Metin Fidan var ama hiçbirinin tek cilt, uzun hikâye, başı sonu sabit anlatıma sahip çizgi romanı yok. Rahmetli İsmail Gülgeç ile Ahmet Ümit’in yazarlığında Başkomser Nevzat serisi var. Bağımsız baskı ile Kanada tipi çizgi roman yayımcılığını Türkiye’de başaran Devrim Kunter var; ayrıca şimdilerde çizgi roman antoloji dergisi çıkarıyor. Hâlâ tam anlamıyla bir çizgi romanı çıkmamış olan çizgi romancı/ressam Elif Atalay var. Hepsinden öte ve modern çizgi roman hikâyesi anlamında hepsinin öncülü diyebileceğimiz Turhan Selçuk zaten uluslararası bilinirliliği en üst düzeyde ve onlarca ödüle sahip bir karikatürist idi; ötesinde 32 kısım tekmili birden gazetede çizgi bant olarak yayımlanmış ve sonra tekil ciltlerde yayımlanmış iki düzineye yakın Abdülcanbaz hikâyesi var ki çizgileri tam olarak özgündür ve eşi benzeri yoktur.

Sonuç olarak çok yakın zamana kadar iletişim kanalları dünyayı avucumuzun içine ışık hızında getirmiyordu; seçenek ya bu ekollerin hâkim ülkelerine gidip uğraşıp didinmek ya da az sayıda uluslararası festival ve buluşmalara katılıp keşfedilmeyi beklemekti. Birinci ağızdan dinlediğim hikâyeler var, küresel seviyede çizim yeteneğine sahipken -birçok farklı sebepten ve/veya tesadüften- direkten dönen ve çizgi romanın popüler olduğu uluslararası platformda başarıyı yakalayamadıklarını anlatan. Galip, on sene boyunca başında boza pişirmem sonucunda, Fransa’da çizmesini sağlamak üzere yayınevlerine götüreceğimiz bir dosya hazırlamış ve bunlarla görüşme yapmaya uğraşacak üzereyken vefat etti. Ergün’ün daha genç yaşta Fransa’da görüşmeye giderken başına gelenler ve yiten bir fırsat var. Ancak olgunluk döneminde bu fırsatları hem ABD hem de Fransa’da değerlendirdi ve Türkiye’de de çizgi roman çalışmalarına hâlâ imza atıyor. Dynamite için Vampirella’yı Ergün, Barbarella’yı Kenan çizdi. Perker ABD’de çeşitli başarılara ve eserlere imza atarken buraya döndü ve yüzünü Türkiye’ye çevirmeyi, ve her ne kadar bazı çizgi romanlar çıkarsa da, temelde yayımcılığı tercih etti. Ersin Karabulut yurtdışında çok başarılı işler yapıyor. Ama benim listem burada bitiyor; atladığım, bilmediğim uluslararası işleri olan çizerlerimiz varsa, kusura bakmasınlar. Fakat Türkiye’de çizerler için durum parlak değil.

Özetle, doğup büyüdüğün ülke de içine doğduğun dönem de yetenek kadar önemli ama günümüz dünyasında önceki jenerasyonların bazı engelleri ve zorlukları artık geçerli değil. Buna karşın dünyada sekiz milyar insan yaşıyor ve başarıya ulaşmak iyice çetinleşti. Ama çizgi roman artık -özelikle Batı’da- değeri tartışılan bir biçim değil ve yayınevleri hep yeni yetenek peşinde. Gene de şehir kültüründen beslenen ve film gibi popüler kültürün bir parçası olan çizgi romanın Türkiye gibi bir ülkenin kültüründe -en azından yakın ve orta vade gelecekte-Batıdakilerle kıyaslanabilir okuyucu kitlesine ulaşmasını ve yerli ve milli bir çizgi roman endüstrisinin oraya çıkmasını beklemek hayal olur.

Ama özgün bir çizgi roman ile kasıt içerik ise tabii ki mümkün ve ayrıca yukarıda yazdığım isimler de bu bağlamda bir sürü işe başarıyla imza attılar; şu da -çok derin- bir başka konu ama hevesli çizerlerin Türkiye’de süper kahramanlardan uzak durması lazım.

 

Okurluk ediminde gündelik hayattan kaçış, bir sığınma alanı olarak değil de güç ve iktidar ilişkisi bağlamında politik bir alanda hesaplaşmaların temsili gibi farklı okuma pratiklerine açılabilecek çizgi romanlardan söz edebilir miyiz? Alternatif bir direniş olarak da türü yorumlamak mümkün mü?

Gılgameş’ten beri yazdığımız her hikâye kaçış edebiyatıdır: Hikâyelerimiz vardır çünkü onlar hayat simülatörleridir. Onlar sayesinde, oturduğumuz koltuğun rahatlığı ve bunun bize sağladığı güven ortamında, okuduğumuz hikâyelerdeki karakterleri ve başlarına gelenleri takip ederek, kah hiç bir zaman deneyimleyemeyeceğimiz kah yaşadıklarımıza benzer ama yaşarken içine girdiğimiz riskleri içermeyen ortamlara dahil oluruz ve çoğu zaman hem kendimiz hem de yaşadığımız dünya hakkında kitabın ilk sayfasını açarken olduğundan biraz daha fazla fikir ediniriz: Tüm hikâyeler bizi gerçekliğimizden bir süreliğine kaçırır ve alıkoyar.

Bu bağlamda çizgi romanın kaçış edebiyatı tanımlamasını reddettikten sonra, sorunuzda çerçevelediğiniz  çizgi romanlar tabii ki var: Hemen aklıma gelenler, Enki Bilal ve Nikopol, Hatzfeld, Animalz serileri, Alan Moore ve tüm eserleri, Özge Samancı’nın Dare to Disappoint: Growing up in Turkey, Ergün Gündüz ve Jenny White’ın Turkish Kaleidoscope: Fractured Lives in a Time of Violence, Gezi antolojisi Diren Gezi, yazar Jim Vance and artist Dan Burr’den Kings in Disguise, Joe Sacco’nun tüm eserleri, ve daha bir çokları...

Çizgi roman üretim mekanizması klasik kapitalist yapıya -en azından sanatsal üretim sonlanıncaya kadar ama basım gerçekleşmeden- zıt açıyla durabildiğinden (“Otur ve tek başına çizerek ve yazarak anlat”) ve temelde son aşama olan basım ve yayım da -özellikle günümüzde teknoloji sayesinde- kapitalist değer yargısının ve kuralların dışında bağımsız olarak gerçekleştirilebildiğinden, çizgi roman kültürel bir nesne olarak karşıt kültürden ve düzen karşıtlığından beslenir. Özellikle Anglosakson çizgi romanı, yukarıda bir yerlerde bahsettiğim sosyo-tarihsel çerçevede üçüncü yetişkin çizgi roman akımı olan grafik romana zaten bu özelliği ile erişmiştir.

Kısaca, çizgi roman illaki toplu üretim veya bir ekip işi değildir; sanatın zanaat ile yoğrulmuş biçimidir ve hikâye anlatımında erke ve sisteme karşı politik direnişin suretidir ama üretilen her çizgi romanın içerik olarak bu misyonu üstlenmesi diye bir şey tabii ki olamaz. Burada konuştuğumuz ontolojik ve epistemolojik çerçevede modern çizgi romanın tanımlamasıdır.

 

Türk ve dünya klasiklerinin çizgi romana uyarlandığı bir akım da mevcut. Estetik özerklik ve çizgi roman estetiği özelinde bu örnekler nasıl değerlendirilebilir?

Sokak ağzı ile “Sıkıntı yok!” Aslı orada duruyor, çizgi romanını beğendiysen aslını alır okursun. Beğenmediysen ama konu ilgini çektiyse internetten araştır; hâlâ ilgini çekiyorsa aslını alır, okursun.

Estetik özerklik artistik/sanatsal lisans ile sağlanır ve herhangi mecra geçişinde güvence altındadır; adaptasyon bir işaretçidir ve işaretlediği mecradaki üretim aslına ne şekil ne de içerik olarak sadık kalmak zorunda veya kalmaya çalışmak zorundadır. Dolayısıyla ve mesela, düz yazıdan -estetik olarak doğrudan hem içeriği hem de yapıyı etkileyen- çizgi romana geçerken özerklik zaten mecburiyettir.

Orijinal eser hangi mecrada yaratılmışsa o mecrada değerlendirilir; o mecradan başkasına taşındığında, yeni üretimin başarısını yargılamanın kriteri yeni mecranın öznel özellikleri dışına ne estetik ne entelektüel olarak taşamaz; taşarsa, bunu eleştirel bakışı uygulayan kişi kanımca abesle iştigal etmektedir. Kısaca, orijinal hikâyenin başarısını orijinal mecradaki başarı kriterleriyle ölçemezsiniz; bütünsel olarak yeni mecrada değerlendirmek zorundasınız. Tabii burada sorun, kurulu düzenin kültürel, sosyal ve politik yargılarıyla yahniye dönmüş eleştirel bakış açılarından ortaya çıkıyor.

Üstelik çizgi roman anlatım biçimleri içinde hep öksüz çocuk muamelesine maruz kaldığından bu özerkliği bütünüyle hak eder çünkü kültürel norm ve tabuları reddeder ve yukarıda da belirttiğim gibi düzen karşıtıdır. Dolayısıyla ve bu bağlamda da çizgi roman estetiği, adaptasyonun işaretçisi olan orijinal eserin estetiğinden bağımsızdır: Bunu örneklemek adına kullandığım eser Lewis Caroll’ın Alice Harikalar Diyarında romanıdır; çizgi roman, geçen yüzyılın son on yılındakini geçtim, ikinci yarısındaki popülerliğine 1865’te sahip olsa, acaba Caroll—semiyotik olarak kara delik yoğunluğundaki hikâyesi için düz yazıyı mı çizgi romanı mı tercih ederdi? Bu sorunun cevabını asla bilemeyecek olsak da çizgi romanı seçecek olması kuvvetle muhtemeldir. Dolayısıyla, bu romanı belli bir çizer ile çizgi romana adapte ederken aktarım açısından herhangi bir estetik kısıtlamadan söz edebilir miyiz? Tabii ki hayır. Bir taraftan da Dickens hikâyelerine eşlik eden görseller için bizzat çizerin tepesinde boza pişirirdi; metnin estetik öznelliğine doğrudan içerdiği orijinal görseller üzerinden işaret ediyorum. O zaman, bir Dickens adaptasyonunda, metni herhangi bir mecraya o öznelliği bozmadan yani estetik özerklik kullanmadan nasıl taşıyabiliriz ki?

Aslında estetik özerkliğin çizgi roman çerçevesinde belirgin hâle geldiği diğer adaptasyon da çizgi romandan filme uygulanandır ve temelde estetik özerkliği -arasında transfer gerçekleşen iki mecranın da temel anlatım özelliğinin görsel olması sebebiyle- daha belirgin kılar.

 

Son olarak Çocuk Yazını’nın bu dosyasında sorduğu temel soruyu size yöneltelim, çizgi roman çocuk edebiyatının nesi olur? Çocuğa göre çizgi romanı ayırt eden özellikler sizce var mı? Çizgi roman çocuk okura ne söyler?

Çizgi romana edebiyat diyen kampa aitsek, düz yazı çocuk edebiyatının nesiyse çizgi roman da osu olur, yani bir bileşenidir ama tabii ki düz yazıdan misliyle daha avantajlı ve prestijli bir konuma sahiptir: Çizgi ile anlatım çocuğun doğal olarak algıladığı anlatımdır çünkü görmek doğaldır, harf ise en soyut imge olarak semboliktir; öğrenilmesi gerekir. Bu piktografik alfabeler için de aynı ile geçerlidir. Buradan yola çıkarak devam edersek, görsel anlatım çocuk için basit ve kolaydır ve zaten insan beyninin önemli bir kısmı yaşamsal olarak kritik olan bu özelliğe ayrılmıştır ama özellikle son üç yüzyıldaki eğitim biçiminde, yazı çizimin önüne sabit biçimde artan yoğunlukta çıkarılmış, entelektüel gücün tek ispat aracı hâline gelmiş ve günümüzde baktığını “göremeyen”, görse de yorumlayamayan, estetik özürlü insan evladı türetilmiştir; kanımca eğitim sisteminin bu açıdan mutlaka değişmesi gerekmektedir: Sanatı ve sanatçıyı estetik çerçevede de, entelektüel alanda da bu kadar yüceltip, sonra geleneksel eğitim sisteminde bu kadar baltalayan bir cinsin var oluşu her iki açıdan da paradoks oluşturur.

Çocuk 7-8 yaşına kadar Van Gogh veya Picasso muamelesi görürken, o yaştan hemen sonra bir anda çizimin boş iş olduğu dayatılınca: a)Çocuğun devrelerini psikolojik olarak yakarsınız, b)Bu saçma sapan ve beynin fonksiyonlarına aslında aykırı yaklaşımla, organın görsel süreç ve çözümleme için var olan sinir bağlantılarının ya körelmesine ya da doğası gereği başka fonksiyonlara aktarılmasını sağlarsınız. Her hâl ve kârda, pedagojik olarak da, sinirbilim açısından da, psikolojik olarak da abesle iştigal etmiş olursunuz: Bu eğitim biçimi külliyen yanlıştır ve insanın evrimsel biyoloji çerçevesinde sahip olduğu bilişsel yeteneklerini kümülatif yetkinlik açısından düşürür.

“Çocuklara göre/yönelik çizgi roman” kavramı tabii ki vardır ve yaş gruplarına göre içerik ve estetik farklılaşma içerir ama taa yukarılarda bahsettiğim CCA tadında bir şey asla değildir; çocuk psikologlarının üzerine eğilmesi gereken bir konudur ve bu meslek grubunun çizgi roman inceleyerek hem kendilerine hem de alanlarına katacakları çok şey vardır.

Gene de ampirik olarak cevap vermek ve sona bir anektot yerleştirmek adına: Ben 5-6 yaşlarından itibaren köşedeki gazete bayine o zamanki çocuk dergileri ve Teksas-Tommiks almaya giderdim (evet, ailem çizgi roman okumamda bir beis görmezdi). 1970’lerde Türkiye’de ABD’nin popüler korku antolojileri basılmaya başlayınca (Eeerie ve Creepy dergileri ve Zombie, Vampirella başlıkları gibi) üst katta oturan annemin yakın arkadaşı Tülin teyze bunların peşine düştü ama yetişkin olarak bayiden çizgi roman satın alırken görüleceğine ölmeyi tercih ettiğinden bu işi bana yıktı. Tabii ben de bu muazzam, muhteşem ve inanılmaz manyaklıktaki dergileri ona vermeden hepsini okuyordum. Sonuçta CCA kodlarına uymayan bu anlatımlar nedeniyle ne çocuk suçlu oldum ne kimseye tecavüze yeltendim ne kimsenin kafasını, kolunu, bacağını kestim, kimseyi veya bir yeri, evi ya da bankayı soymadım, kimseye kazık atmadım, kısacası sokak terimi ile psikopata bağlamadım ama inanıyorum ki analitik yeteneklerimi çok geliştirmemi sağlayan bir anlatım mecrası ile hayatımı geçirdim. Tabii böyle radikal içerikleri çocukların okuması bugünkü pedagojik çerçevede yanlış bulunuyor; konunun uzmanı olmadığımdan fikir beyan etmek istemiyorum ama yaş gruplarına göre içerikleri düzenlenmiş çizgi romanların çocukların beyin kapasitesini maksimize etmesi ve zihinlerini geliştirmesi için oldukça etkin olduğuna inanıyorum.

Şu yorumumla bitireyim:

İnsan olarak yaşamak, tek yönlü doğrusal bir zaman algısı içinde var olmaktır; hatırlama edinimi ise bu algıyı terk etmektir: Ne zaman bir hatırayı aklımıza getirsek, yani yaşanmış anların izlerini sürsek, aslında o izlerin kalmasına yol açan süreci oluşturan parçaları bir araya getiririz; yani zamanın tek yönlü doğrusallığını zihnimizde yok eder ve geçmişte yaşadığımız o ânın zihnimizin "şimdi"sinde bir yapı oluşmasına izin veririz. Bu yapı, gerçekte yaşananların fiziksel bir kaydından alınmadığı ve sadece zihnimizdeki izlerden oluştuğu için, hatırlama edimini gerçekleştirdiğimiz her seferde, o tecrübenin biraz değişmiş ve daima yaşamının kronolojik örgüsüne asemptotik -yani asla mutlak gerçeğe ulaşmayan- kopyalarını yaratmış oluruz. Bunu yaparken de hatırladıklarımızı aslında ve asla bir film gibi deneyimlemeyiz; tam tersine, hafızamızın derinliklerinden ve karanlık dehlizlerindeki labirentlerden çıkardığımız, fotoğraf benzeri statik imgeler zihnimizde beliren izlerdir. Bu az veya çok buğulu imgeleri ardışık olarak zihnimizin önüne dizer ve sonra bunlara dayanan bir hikâyeyi kurgular, film gibi gözden geçiririz. Çizgi roman haricinde hiçbir ifade biçimi -hem şekil hem de işlev bakımından- insan zihninin bu özelliğini daha doğru taklit edemez; işte çizgi romanın büyüsü budur.

Not: Bunu test etmek için rahat bir koltuğa oturun ve gözünüzü kapayın. Çocukluğunuza ait bir hatırayı zihninizin önüne çağrın; bu bir film gibi mi yoksa belli belirsiz fotoğraflar gibi mi aklınıza geliyor? Şimdi gözünüzü açın ve bu hatırayı sesli olarak kendinize veya birine anlatın; filmleştirerek mi yoksa imgeleri teker teker betimleyerek mi anlatıyorsunuz?

 

Hepinize keyifli ve zevkli çizgi roman okumaları dilerim